绘画艺术
四、明后期绘画的新变
1.明后期绘画的特点
明代中后期，无论花鸟画还是人物画都有很大的发展与变异。
（1）花鸟画
在明代文人画潮流中，写意花鸟画勃兴：
① 文征明的兰竹更多地延续了元人传统；
② 沈周、唐寅已初步开拓了花鸟画、特别是写意花鸟画领域，运用水墨技法描绘花鸟虫鱼，笔简意足；
③ 明代中叶的陈淳和其后的徐渭把写意花鸟画的发展推向了新的阶段，在画史上并称“白阳青藤”。
（2）人物画
① 效法吴门唐寅、仇英者，从刻画细丽日渐流于柔靡，千人一面， 生气渐失；
② 步伍浙派者，也由笔简神完滑入粗简陋略；
③ 明末涌现出几位采取夸张变形的手法塑造人物的画家，一扫时弊。代表画家是陈洪绶、崔子忠、丁云鹏与吴彬；
④ 随着广大社会阶层对肖像画需求的增长，明后期的肖像画也得到空前发展；
⑤ 在明末清初，产生了以曾鲸为代表的“波臣派”等流派。
（1）陈淳（1483～1544年）
① 兼善诗文书画，其绘画出于文征明门下，是吴门派著名画家。除擅长融合米友仁与高克恭为一的米氏山水外，尤长于写意花鸟，师法沈周与文征明。
② 他的写意花鸟造型精当，严于剪裁，题材多为士大夫园林中的常见花木，意境安适宁静，笔墨自由如意，被誉为“一花半叶，淡墨欹
毫，疏斜历乱之致，咄咄逼真”。也时作草书题诗，配合画意。
③ 他的作品有《秋葵图》、《山茶水仙图》等。
（2）与陈淳同时或稍后一些的花鸟画家还有陆治、周天球、周之冕、孙克弘等人。
周之冕以花鸟画著名。所画花卉，勾染点簇，设色鲜雅，逼真而富生意，画法兼工带写，多以勾勒法画花朵，以墨色点染枝叶，被称作勾花点叶体，作品有《芙蓉鸭图》等。
（3）徐渭（1521～1593年）
① 生平背景
自幼聪颖，多才多艺，但屡遭不幸，一生坎坷。他对社会的种种不平怀有切肤之痛，形成了狂傲不羁的个性。同时，他修养广博，诗文书画无所不能，尤擅狂草，精通民间戏曲，并深受以个性解放为实质的新思潮的影响，故在写意花鸟画创作中能够空诸依傍，别开户牖。
② 作品特点
其花鸟画兼收吴门派与林良写意花鸟之长而不为所束，大胆变革， 极具创造力。赋予花卉以强烈的主观情感，直抒愤世嫉俗、激荡难平之情，赋予作品以震撼人心的艺术感染力。
③ 代表作品
他的代表作品有《杂花卷》与《墨葡萄图》（图5-10）等。
④ 艺术成就
a.把中国写意花鸟画推向了能够强烈抒写内心情感的极高境界， 成为中国写意花鸟画发展中的里程碑。
b.继陈淳之后，从根本上完成了水墨写意花鸟画变革。
所创立的水墨大写意花鸟画风，对清代的八大山人、石涛、扬州八怪、海派乃至近现代的吴昌硕、齐白石等人都产生了深远的影响。
3.南陈北崔与变形主义
晚明时代，出现了陈洪绶、崔子忠、丁云鹏、吴彬等人物画大家， 使日渐式微的人物画得到振兴。他们开辟出一条“宁拙勿巧，宁丑勿媚”的艺术道路，反映了明末清初书画艺术共同追求的一股时代风尚。
（1）“南陈北崔”
① 崔子忠（约1594～1644年）
属于文人画家，所画人物，描绘精细，气息古朴，尤擅白描人物， 颇有新意。代表作品有《云中玉女图》、《伏生授经图》等。
② 陈洪绶（1598～1652年）
a.明末最著名的人物画家。他少负奇才，屡试不中，放意于书画，成为职业画家。在从事卷轴画创作与版画创稿方面，驰骋奇才，卓有建树。
b.他的人物画，融会贯通，形成独特的风格。其人物形象，面容奇古，形体伟岸，衣纹排叠遒劲，出神入化，设色水石并用，以艳衬 雅，尤擅“易圆以方，易整以散”的装饰手法，具有丰富的想象力和超乎时辈的装饰意匠。代表作有《归去来辞图》、《杨慎簪画图》等。陈洪绶在绘画上的修养十分全面，也能山水与花鸟。其花鸟画兼擅工笔与写意，极富装饰趣味，代表作品有《杂画册》、《莲石图》等。
c.他与徽州版刻黄氏名手合作的版画，成就异常突出，在美术史上留下了不朽的声誉，对清代特别是清末“海上三任”产生了深远的影 响。他的重要版画作品有《九歌图》、《水浒叶子》、《博古叶子》和《张深之正北西厢记插图》。
（2）丁云鹏（1547～1628年）
是一位积极投身于民间版画与墨谱绘稿的职业画家。他的人物画， 擅长道释人物及古代高人逸士，尤长于白描，早年用笔娟秀细劲，晚年略变粗劲苍厚，代表作有《漉酒图》（图5-11）、《玉川烹茶图》等。
（3）吴彬（约活动于1591～1644年）
为职业画家。人物、山水、花鸟兼能，他的人物画也以道释人物为主，造型奇特，也善白描，代表作品有《达摩像图》、《山阴道上图》等。
（4）曾鲸与波臣派
① 曾鲸（1568～1650年）
字波臣，首创墨骨画法。在人物形象的刻画上，深入揭示人物的精神气质。画法上既吸收民间写真的传统技巧，又糅合文人画的审美取 向，作品文质相兼，形成独具特色的风格。最擅长描绘文人学者的肖 像。代表作品有《王时敏像》（图5-12）、《张卿子像》、《葛震甫像》等。
② 波臣派
当时追随曾鲸者甚多，有谢彬、沈韶、徐易、张远、徐璋等人，在明末清初形成了具有中国肖像画特点的肖像画流派--波臣派。
（5）谢彬（1602～？年），字文侯，号仙癯，浙江上虞人，寓居杭州。为曾鲸弟子，其肖像画能绍述师法，在面部的刻画上更着重于勾 勒。也间画山水，作品有《渔乐图》等。
五、从明末松江派到清初正统派
1.明末清初山水画流派
（1）吴门派与浙派的山水画发展到明末，已产生了许多流弊。
（2）为了扭转这一局面，在上海地区涌现出若干更重笔墨总体表现力与文化修养的文人山水画派，如以沈士充为代表的云间派、以赵左为标志的苏松派和以董其昌为旗帜的华亭派，其中尤以董其昌影响最大。三派互相交融，被统称为松江派。
（3）晚明时期还出现了其他一些地区性的山水画派，如活跃于浙江地区的以钱塘蓝瑛为首的武林派，嘉兴地区以项元汴、项圣谟为代表的嘉兴派，以及同属文人画体系的所谓“画中九友”等群体。
（4）清初山水画直承董其昌的理论与实践，代表人物是清初六家， 即“四王”、吴历和恽寿平。“四王”及其画派被作为正统画风而受到推 崇，形成了正统画派。
2.董其昌与松江派
（1）董其昌（1555～1636年）
他精于鉴赏，富于收藏，尤长书法，并致力于山水画。
① 其作品以平淡天真、古雅生秀取胜。代表作有：
以王蒙《青卞隐居图》为母题的《青卞图》、自称仿黄公望的《江山秋霁图》、设色的《秋兴八景图册》（图5-13）等。
② 主要成就
a.对文人山水画的重要贡献，在于他进一步提纯了绘画语言，由此建立起具有抽象形式美感的画面结构。
b.主张绘画创作应从学习古人的作品入手，最终化古为我，“集其大成，自出机杼”。
c.在山水画的创作中，鲜明地追求以书法入画所导致的笔墨联系变幻中的表现力，并把宋元诸家绘画中来自大自然的山石树木形象加以简化，以笔势的运动做“不似之似”的组合。
d.他强调布局中的势、笔墨中的虚实和“画欲暗不欲明”的生动性与含蓄性，也发展了墨法，推出了以前人母题作画，结合有关画史画论题记而发挥笔墨个性的表现方法。
e.其巨大影响还在于他的画论，在系统总结文人画历史经验的过程中，推出了以纯化文人画为宗旨的“南北宗论”，建构了以南宗文人山水画为绘画最高境界的理想模式。
（2）松江派其他名家
① 顾正谊，画初学马琬，后师学黄公望、吴镇，为松江派重要成员，董其昌早年曾受其指授，作品有《仿黄公望天池石壁图》。
② 陈继儒，诗文书画兼擅，尤长于水墨梅花。与董其昌友善，经常一同切磋艺事。他画山水，多作水墨云山，笔墨简朴清逸，追求生拙趣味，代表作品有《云山卷》。
③ 赵左，曾学画于吴门画家宋旭，又与董其昌交往密切，颇受其影响。他善用干笔焦墨，长于烘染，画面烟岚云雾弥漫，表现出江南湿润苍秀的景色，画风秀润巧致，开创了苏松派，也为董其昌代笔，代表作品有《仿大痴秋山无尽图》等。
④ 沈士充，学画于宋懋晋与赵左，博采宋元诸家之长，画风近董其昌，也为董代笔，用笔有细碎的特点，为云间派代表人物，代表作品有
《仿古山水图》等，也能作白描人物。
3.“四王”与娄东派、虞山派
（1）“四王”简介
“四王”是依董其昌开辟的道路力图集古人大成的代表。“四王”之中包括两代人：
（2）“四王”艺术特点
① 信奉董其昌的绘画主张，致力于摹古，推崇“元四家”，强调笔墨技法，追求蕴藉平和的意趣。体但较少观察自然，描写具体感受。
② 发展了干笔渴墨层层积染技法的艺术表现力，审美趣味的表达更趋于精致。
（3）“四王”艺术成就
① 王时敏的早年作品仿黄公望而颇有董其昌笔意，中年开始形成个人面貌，晚年画风日益成熟，形成了苍润古澹、松灵秀雅的风貌，作品有《云山图》（图5-14）等。
② 王原祁代表作有《山中早春图》（图5-15）、《辋川图》、《仿黄子久山水图》等。其画风，不仅极大地影响了文人山水画家，而且多少左右了宫廷山水画风，追随者众多，形成了以王原祁为旗帜的娄东 派。
③ 王鉴和王翚也从临摹入手，但路子较宽。王鉴的山水主要取法董源、巨然以及王蒙，在画法面貌上兼及水墨、浅绛及青绿山水，形成了笔法遒美、墨韵润泽、气格清苍、沉雄古逸的体貌，作品有《梦境图》、《夏山图》等。
④ 王翚作品功力深厚，面貌多样，代表作有《溪山红树图》（彩-30）、《寒塘鸂鶒图》、《仿董源夏景山口待渡图》等。追随王翠者也多，如杨晋、王玖、蔡远、李世倬、宋骏业等，形成了以王翚为依归的虞山派。“四王”一派受到统治者的重视，确定了正统地位。
（1）吴历（1632～1718年）
与王翚同乡，同师于王时敏与王鉴，一生布衣，卖画为生。其作品丘壑生动多姿，笔墨苍浑凝练，用笔沉着谨严，善用重墨、积墨，风格醇厚深秀。
代表作品有《横山晴霭图》、《湖天春色图》等。
（2）恽寿平（1633～1690年）
其早年的创作主要是山水画，中年以后专攻花卉，创没骨画法（以色彩直接渲染，粉笔带脂，点染并用；同时讲究以写生为基础，极力摹写的方法）。
代表作品有《灵岩山图》、《锦石秋花图》（图5-16）、《花卉册》等。
恽寿平的没骨画法从学者甚多，形成了以恽寿平为代表的“常州派”，并被清人视为花鸟画的“写生正派”，与“四王”的“山水正宗”相比肩。
六、清初“四僧”与其他非正统派
1.清初“四僧”
“四僧”是指八大山人、石涛、髡残和弘仁四位出家为僧的画家，他们是具有较强反清意识的遗民画家，绘画均带有深挚的情感色彩，具有强烈的个性化特征，艺术风貌新颖大胆。
（1）八大山人（1626～1705年）
谱名朱统荃，名耷，法名传綮，号雪个、驴屋、八大山人等。明代宗室，入清之后出家为僧，把绘画艺术当作寄托理想、宣泄情感的最佳途径。
① 他以山水寄恨，“因心造境”。作品有《秋林亭子图》、《松谷山村图》等。
② 其花鸟画上在立意、形象、造型、布局、笔墨以至诗、书、画的一体上均有新的突破，达到了水墨大写意花鸟画的空前水平。
③ 代表作品
其56岁以前的作品有《传綮写生册》等，70岁以前的中期作品有《鱼鸭图》、《孔雀牡丹图》等，70岁以后的晚期作品有《安晚帖》、《河上花图》、《荷鸭图》（图5-17）等。
④ 清代中期的“扬州八怪”、晚清的“海派”以及近代齐白石、张大千、潘天寿等都深受八大山人的影响。
（2）石涛（1641～1707年）
原名朱若极，法名原济，字石涛，号苦瓜和尚、大涤子等。明代宗室，入清之后出家为僧，把绘画艺术当作寄托理想、宣泄情感的最佳途径。早年云游四方，晚年定居扬州。他是清初最富独创性的画家，山 水、花鸟、人物均有很高的成就。
① 他的山水不宗一家，变古法为我法，想象力丰富，充满了昂扬的激情和旺盛的活力。代表作有：《搜尽奇峰打草稿图》、《泼墨山水卷》、《山水清音图》（彩-28）、《苦瓜和尚妙谛册》等等。
② 石涛的花鸟画，讲求诗情与画意的结合生发，开拓了作品的意韵，代表作品有《墨竹》、《牡丹竹石图》等。
③ 他的人物作品则有《唾牛图》、《西园雅集图》等。
④ 石涛由的艺术精神不仅开启了“扬州八怪”的创新之风，而且对近现代画坛产生了深刻的影响。
（3）弘仁（1610～1663年）
原名江韬，字六奇，明亡后出家为僧，法名弘仁，字无智，号渐江。所画山水笔墨简洁洗练，善用折带皴及干笔渴墨，意境静穆幽寂、空灵松秀，丘壑严整奇崛，林木富于真实感。代表作品有《冈陵图》、《崇冈山村图》、《晓江风便图》、《黄海松石图》（图5-18）。其艺术与人品，受人推崇和追随，形成了以弘仁为代表的山水画派新安派。
（4）髡残（1612～1673年）
俗姓刘，法名髡残，字介丘，号石豁、电住道人等。在明亡前就已出家为僧。
山水受董其昌影响，取法“元四家”，尤得力于王蒙、黄公望，多取黄山、南京一带的景物为题材。作品风格雄奇磊落，朴茂粗豪，展现了大自然与个人精神世界不受拘羁的旺盛活力。代表作品有《苍翠凌天 图》、《层岩叠壑图》、《苍山结茅图》等。
2.安徽、金陵等地名家名派
安徽、江苏、江西等地也出现了许多名家和流派，诸如以萧云从为代表的姑熟派，以弘仁为首的新安派以及新安四家，以梅清为代表的宣城派，以罗牧为代表的江西派，以龚贤为首的“金陵八家”等等。
（1）安徽画派
① “四僧”中的石涛与弘仁，都与安徽诸画派存在较密切的关系。石涛与宣城梅清相互影响；弘仁除了被视为新安派的代表人物外，还与查士标、孙逸、汪之瑞并称海阳四大家。
在安徽各派中，以萧云从为代表的姑熟派亦颇有名。
② 萧云从（1596～1673年）
字尺木，号无闷道人，明末参加复社，入清隐居不仕，卖画为生。他的山水画“力古势健”“高森苍润”“不宋不元，自成一格”。其画也受到徽派版画的影响，用笔方折枯瘦，线条洗练，重勾勒而以皴擦为辅，亦画人物。
山水作品有《疏林曳杖图》、《云台疏树图》、《归寓一元图》和版画《太平山水图》，版画人物有《离骚九歌图》等。其版画作品曾流传到日本，对日本南宗文人画产生了一定影响。
（2）南京画派
与髡残同时的南京画家中，程正揆与他并称“金陵二豀”。程正揆（1604～1676年）
初名正葵，字端伯，号鞠陵，又号青豀道人。擅画山水，师承董其昌及“元四家”，创作了一系列以《江山卧游图》为题的山水作品。
（3）“金陵八家”
八家即龚贤、樊圻、高岑、邹拮、吴宏、叶欣、胡造和谢荪，他们多是有文人修养的职业画家，山水师承北宋与吴门派传统，每用枯笔短皴画南京实景。
龚贤（1619～1689年）
字半千，一字野遗，号半亩，又号柴丈人，“金陵八家”之首。他主张“我师造物”，所画山水，布境奇而安，丘壑多实景，意境宁静深邃、生机勃发。
作品主要有两种面貌，一为“白龚”，一为“黑龚”。“白龚”强调用 笔，极少皴擦，代表作品有《自藏山水轴》等；“黑龚”笔丰墨健，层层积墨，墨气蓊郁，尤擅黑白对比，造成光影明灭、空气流动之感，代表作品有《夏山过雨图》（图5-19）、《千岩万壑图》等。
（4）江西的山水画家
除八大山人外，以罗牧（1622～1691年）最为有名。罗牧，字饭牛，号云溪，擅画山水、竹石，画风主要宗法董源、米芾、黄公望等人，开创了江西派。
六、“扬州八怪”与清中后期绘画
1.清朝中后期绘画发展状况
（1）康熙后期至雍正、乾隆两朝
政治、经济繁盛，画家辈出，形成了北京、扬州南北两个绘画创作中心。
① 北京是宫廷绘画机构的所在地，清代宫廷绘画因皇室的扶持而活跃，画家增多，画家地位也有所提高；
② 扬州商业繁荣、交通便利，吸引了众多画家在此集聚，掀起了以“扬州八怪”为首的一股新的艺术潮流。
（2）嘉庆道光以后
嘉庆道光以后的中国画坛呈现出流派掺杂、风格相混的复杂格局。
① 仍以“四王”为代表的正统画派为主，笔墨的程式化和僵化摹古的创作思想，束缚了画家的创造力，作品大多“流于疲弱，几成印板，无复生机”。
② 某些觉悟的画者，如“黄、奚、汤、戴”，钱杜以及京江画派的山水创作则能在有限的范畴内突破既定的模式，虽未形成强势，却反映了在当时画坛凝滞中的松动和潜变的特征。
（3）晚清的人物画方面，仕女画风靡一时，显现出时代的风尚和艺术趣味的新变，并由此形成不同风格流派，如“改派”、“费派”。
2.总体特征
清代宫廷画院派系纷杂，正统派的嫡传、宋院体的遗风以及因西方传教士进入宫廷而产生的中西合璧的画法并存交混。
记载重大历史事件的作品
清代遇到重大事件，往往以绘画加以记载。这些画作多以人物为 主，山水为背景，带有明显的纪实性，是后人认识清代宫廷生活和历史事件的形象见证。但由于人物与布景分别由不同的画家完成，尤其是中西画法共处，使得作品不和谐，艺术性普遍不高。
著名作品有徐扬《南巡图》、《姑苏繁华图》、《平定回部献俘图》，姚文瀚《紫光阁赐宴图》，金廷标《塞宴四事图》等。
4.西画影响
（1）意大利画家郎世宁、法国画家王致诚、捷克画家艾启蒙、德国画家贺清泰等人，在中国工笔画与西方古典写实主义的结合上做出了尝试性的探索。
（2）意大利人郎世宁，康熙末年来华传教，后入宫廷。他擅画人物故事、肖像、动物、花木、山水，尤以画马著名。其代表作品有《平安春信图》、《乾隆大阅图》、《百骏图》、《嵩献英芝图》（图5- 20）、油画《太师少师图》。
乾隆朝丁观鹏的《宫妃话宠图》中盆景、栏杆均以明暗法描绘，富有立体感，体现了这类画家所共有的以中法为主、西法为用的艺术特点。
5.“扬州八怪”的艺术
“扬州八怪”，在石涛以及另一些清初富于创新精神画家画风的影响下，发展了重视生活感受、强烈抒发性灵的阔笔写意画。因他们非统治者标榜的正宗，便目之为怪。“扬州八怪”，实际上是泛指代表扬州画坛新风的一批画家。
（1）“八怪”大体可分三类：
① 丢官后到扬州卖画的文人，如郑燮、李鳟与李方膺。
a.主要特点
他们宦途失意，不得施展政治抱负；接触过民间疾苦。画风或清刚跌宕，或泼辣奔放，甚至不守矩范，有所谓“霸悍气”。其中郑燮影响最大。
b.代表人物
郑燮，字克柔，号板桥。他并擅三绝，尤长墨竹，在诗情画意中歌颂了清风劲节，表达了关心“民问疾苦声”的抱负。他主张不泥古人，在诗书画上均自成家数。其绘画作品有《竹石图》（图5-21）、《衙斋竹图》、《兰竹图》等。
a.主要特点
他们出身贫寒，一律靠鬻文卖画售字为生。一方面继承了抒个性、尚创造的文人画传统，另一方面又注意从金石书法的古朴自然、似拙实巧中吸取营养，作品用来寄托高洁的人品与不肯同流合污的情操。
b.代表人物
金农，字寿门，号冬心，别号甚多。他修养广博，工诗文、精鉴赏、善篆刻、长漆书，后则作画。作品造意新奇，构境别致，笔墨朴秀，巧拙互用，耐人寻味。代表作有《自画像》（图5-22）、《月华图》、《寄人篱下》、《墨竹》、《采菱图》等。
a.主要特点
这些人出身寒苦，也不满现实，因早年即卖画为生，故练就了广博而深厚的功力，较注意适应民间欣赏习惯，又因扬州风气影响，也吸取了文人画家之长，讲求人品，兼擅三绝，放笔写意，所以作品题材广 泛，画法精熟，亦较“谐俗”。
b.代表人物
黄慎（1687～1770年），原名盛，号瘿瓢。擅肖像、人物、山水、花鸟，来扬州后发展了大写意人物画。他以狂草入画，作风粗豪奔放， 气势贯通，别具一格，作品有《伏生授经图》、《渔妇图》、《携琴仕女图》、《雪景山水》、《花卉册》等。
罗聘（1733～1799年）全面发展了其师金农的艺术，画《鬼趣图》讽刺现实尤为著名。
华岩（1682～1756年），花鸟脱胎于恽派，但拓为小写意，虚灵巧妙，机趣横生，人物山水亦为当时空谷足音（彩-32）。
（2）“八怪”的特点
① “八怪”在艺术创作上普遍具有师造化、抒个性、用我法、专写意、重神似、端人品和博修养的特点。
② 他们在一定程度上挣脱了宫廷提倡的正宗保守艺术的羁绊，或多或少地摆脱了贵逸平和的“士气”与“书卷气”，形成反映时代变化的新风貌，发展了写意画。
6.嘉道山水画与京江画派
（1）嘉道山水画
① 道咸间的山水名家，以黄易、奚冈、汤贻汾、戴熙最为著名。他们的山水画都受“娄东”、“虞山”两派影响，成为当时画坛“四王”系统的代表画家：
a.他们在作品题材方面，虽仍留意于古代名家笔情墨趣的细致表现，但也懂得师法造化，写真山水之趣。
b.笔墨技法上，这几位画家也未脱尽“娄东”、“虞山”蹊径，但并非专意于一家一派，皆能博采兼容。
② 黄易、奚冈兼精篆刻，与丁敬、蒋仁、陈鸿寿、陈豫钟、钱松、赵次闲等并称“西泠八家”，故两人画风也得益于金石之力，用笔拙逸、施墨清淡中颇具雄浑气象。
（2）京江画派
镇江画坛山水画创作针对正统画派食古不化的弊端大胆抨击，并以“师法造化，自以为法”为宗旨，形成“落笔浓重”的作品风貌，具有鲜明的地方特点，画史谓之“京江画派”或“丹徒派”。其中以张崟、顾鹤庆最为出色。
① 张崟，字宝岩，号夕庵。早年画宗吴门，中年转师沈周，又上追宋元诸家，尤得意于李唐。晚年多以本邑之景为题材，独辟蹊径，力追古法，博采荟萃，自成风貌（图5-23）。因以画松著称，为其人格之象征，时人谓之“张松”。
② 顾鹤庆，字子余，与张崟在艺术志趣与笔墨气味上相仿佛，以江南实景入画，落笔浓重。又常以柳树作为写生对象，有“顾柳”之称。
清中后期的人物画界，传统的历史故事画、风俗画逐渐被新兴的人物仕女画所取代，尤以嘉庆、道光、咸丰三朝为盛。
道咸间的仕女画家尤多，然最为称著者，当推改琦、费丹旭，并称“改费”。
（1）改琦（1774～1829年）
字伯蕴，号香白、七芗。工仕女，“擅名海内”。笔下仕女，形象纤弱，运笔轻柔，设色清雅，作品讲求含蓄内蕴，在刻画人物心理状态和经营景物气氛方面颇具匠心，创造了清后期仕女画的典型风格。
作品有《玄机诗意图》、《红楼梦图咏》刻本等。
（2）费丹旭（1801～1850年）
字子苕，号晓楼，继改琦之后誉满江左。幼即工画美人，年长更以仕女画著称。所作仕女形象秀美颀长，体态婀娜，反映了当时的审美趣味。用线流畅，设色雅致。又长于写真，能够以形写神，融色墨为一， 自成风貌。代表作有《东轩吟社图卷》、《果园感旧图》等。
（3）“改派”和“费派”
改琦之孙改篑，所画人物，克承家学，在松江一带小有声名，时人谓之“改派”；
费丹旭其弟费丹成及子费以耕、费以群，皆传家法，史称“费派”。
“改派”、“费派”在笔墨技法上各有所长，对近世仕女图和民间年画的创作均有深远影响。
七、明清绘画理论著述
明清绘画创作繁荣，绘画理论的著述也进入了发展的阶段。观点主张各不相同，反映出明清时期各家各派的艺术倾向和创作主旨。
1.明代前期
明代前期的绘画理论著述主要散见于文人文集和题跋之中。
（1）宋濂的《画原》
依据儒家经世致用的要求，力主绘画应“助名教而翼群伦”，对人物画教育作用尤为强调，在一定程度上传达出明初当政者的艺术主张。
（2）练安则继承宋代以来文人关于绘画的见解，要求绘画成为表达“雅人胜士”性情意态的载体，反映了文人画家的艺术倾向。
（3）王履的《华山图序》从自身体验出发，阐述了师法自然在艺术创作中的重要意义，同时对于传统和创新、“形”与“意”等关系方面发表了具有辩证因素的观点。
2.明代中期
明代中期出现了较为完整的画论专著，王世贞的《艺苑卮言》、何良俊的《四友斋画论》、李开先的《中麓画品》为此中代表。
（1）王世贞的《艺苑卮言》代表了以吴门画派为中心的文人画家的艺术主张，议论广泛而立论精当。
（2）何良俊的《四友斋画论》推崇文人画，强调画家人品与师法传统，但对于“行家”与“戾家”的看法则较为通达，书中关于当时画坛名家的评论也颇有见地。
（3）李开先的《中麓画品》是一部断代的画品著作，品评方法也为自创，尤其该书推崇浙派而贬低吴门画派的观点，在当时颇具特色。
3.晚明时期
晚明的画论著述以董其昌的《画禅室随笔》最有影响，书中论画以“南北宗论”为中心。
“南北宗论”按绘画创作方法和画家身分把山水画作南北分野，将水墨渲染画法的文人画家比作南宗，视青绿勾填画法的职业画家为北宗。其提倡的美学观念对后世产生了深远的影响。
4.清朝时期
（1）石涛《苦瓜和尚画语录》
清代前期的绘画理论著述，着重于论述前人的创作经验。明末董其昌的画学思想，对清代影响较深，几乎占据了清代画论的主流。一些清代画家形成对艺术的独特见解，以石涛《苦瓜和尚画语录》为代表。
① 《画语录》的内容
《画语录》全书分十八章，前四章围绕“一画论”就画法原理发挥见解，高屋建瓴，多有精义；第五章至第十七章，就山水形象、意境、笔墨、格调、书画关系等，展开讨论；第十八章则明确提出了革新创造的绘画思想。
先讲原理，次述运腕，最终引申出理论主张，构成了完整有机的山水画理论体系。
② 《画语录》核心理论
石涛把对画理画法的认识提高到宇宙观的高度，穷其原委变化，具有较强的理论性和系统性，具有充分的逻辑力量。其理论核心是“一画”，“一画”被视为是世界万物包括绘画的根本原理和法则。
③ 《画语录》的影响
石涛《画语录》以反对拟古，重视发挥画家个性并提倡自由创作的强烈主张，对18世纪以来的山水画乃至整个中国画创作产生了深刻影 响。
（2）笪重光《画筌》
搜集了历代有关山水画的画理画法，经过著者精选，以骈体文写成，共四千六百余言。
既反对脱离造化，片面追求笔墨技巧的时弊，又反对一味摹古，同时也重视笔墨与丘壑结合中的表现力。
（3）方薰《山静居画论》
为清中晚期画论著述的代表。全书分两卷，以随笔形式记述论画244则。内容分：① 画学泛论部分；② 各种画法论述；③ 历代画家评述；④ 名画著录。
其中画学泛论部分，对于明清流行的“气韵必在生知”的说法提出质疑，同时要求画家在创作中正确处理形神关系。
