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　　王晓辉写生作品，究其实质，既是对传统写生意识和经验的一种颠覆，又是对这一概念意义的局部放大和继承。他既尝试使用全新的视觉语言模式来观照和表现“外物”，并以纯写实的手法来诠释一种新的绘画学理，同时，这种外物和学理中又携带了大量的主观信息。换言之，“山还是那座山”，而对“山”的理解和审美观照却又不同于以往当代人的视角。这就决定了王晓辉的写生作品名为写生，实为创作。当然，这有别于时下大行其道以媚俗为目的“行画”，也有别于那些从“写实阵营”里走出的貌似严肃艺术作品的“准行画”。



　　这批水墨写生以水墨肖像为主，概括起来有以下特点：



　　一、既为写生，写实就成为重要手段。在此，王晓辉的学院经历所造就的功力发挥得淋漓尽致，坚实的笔墨功底和造型能力使得这批作品在表现上轻松自然而又流畅。但是，作者的目的显然不限于此。可以看到，在如实刻画的背后，潜藏着作者更深远的追求，其表层效果就是笔墨造型的游离状态。笔墨本为造型服务，但在此作者却有意识地隐匿笔墨痕迹，同时在若即若离的状态下，在完成了造型任务之后，笔墨又呈现出自身的审美昭示——既为造型服务，又绝不把表现手段降低为造型附庸，而是最大程度地消解手段的意义，最大程度地发挥水墨语言自然生成的自足性，从而形成了具有多重审美意义的水墨复合体。其中，各个元素既相互依存，又相对独立，有机地形成了一个完整的整体观照效果。这种“大笔墨”意识，从某种意义上说正是当前水墨创作的一条健康之路。



　　二、对“主题先行”有意识地进行批判。创作以“写生”命名，就含蓄地体现了这一意图。严格地说，无论在哪一个时期，一件美术作品都会被或隐或显地赋予主题，而这种司空见惯的行为中隐含着一个鲜为人关注的弊端。画家在创作前往往要在选择题材、确定主题等方面作出思考和决定，而这种思考除了带有理性特征之外还具有非视觉性。就是说画家往往使用诸如哲学的、文学的、宗教的语言进行思维(语言是思维的载体)，而后又以视觉语言进行具体的画面经营，从而造成了两种语言的冲突、构思与创作的脱节。这些就是主题先行、图解说教等问题出现的内在原因。显然，其结果往往使美术或曰视觉艺术沦为哲学、文学的附庸，极大地损害了绘画的主体性。



　　而王晓辉的创作则巧妙地回避了这一问题，以类似无题的标题方式，把主题性创作的弊端加以纠正。其效果表现在，在阅读层面上，由于文本语义的丰富性和多样性使得读者无暇顾及主题追问，从而实现了思维和表现的高度统一，把貌似无意义的细节刻画升华为耀眼的审美元素，从而达到了“无题胜有题”的审美高度。



　　因此，王晓辉的这种“新具象绘画”呈现出了一种不同于“五四”新文化运动以来以西画素描为基准的写实绘画风格的面貌，同时又区别于传统中那种以力透纸背的功力为价值判断的绘画风格。

　　三、与上述问题相关联，这些作品在反主题的前提下，还在努力克服和淡化着作品的“意义”。所谓“意义”，是指作者在日常状态下汲取到创作素材而以反常态的热情赋予这些题材以其自身不具备的“能指”的行为。通常被视为“源于生活而高于生活”的“艺术”加工程序，在职业惯性和伪激情的驱使下，这种“意义”往往呈现出非理性和虚假的状态。事实上，正如萨特所言，“背景一旦消失，主体将会显得荒诞”。随着时代的推移，语境的改变，“意义”就会随之而变得不可理喻，变得苍白空洞。这一倾向无疑是艺术创作中应当克服的一大弊病。然而，由于多年来美育教育的缺失，时至今日，众多的画家和受众都习惯于或屈服于这种向往“崇高”的做法。以下的时弊都与这一情形相关联：题材决定成败意识、快餐文化、图解式创作、机械加工模式等等。一句话，在追求“意义”理念的驱动下，伪古典主义和理想主义的“崇高”和“责任”，后现代的行为艺术追求在这一层面上取得了价值判断的统一，而煽情、作秀也随之成为某种时尚。



　　然而，“意义”的语境要求却是非常苛刻的，换言之，只有在情景取得了高度统一的情况下，“意义”方能显现其“意义”。所以真正的、伟大的艺术作品在取得了那种高度统一后就摆脱了时代和地域的局限，超越了时空，从而在艺术史上产生了永恒的魅力。而理性和日常性追求则是这种魅力得以产生的根本原因。



　　这里的理性和日常性是排斥了“触景生情”式的情感冲动，如铁水冷却后成为固定的永恒态那样，是激情过后的沉思状态和艺术存在的自然状态，是心境澄明的观照态度，是自然人性显现的最佳途径，是摒弃虚伪、释放真诚的必由之路。



　　在此前提下反观王晓晖的作品，就会为其平静中蕴含的理性冲动所感动，也会为其作品的日常状态感到难得的亲切和平易。而这种绘画创作的日常性的回归才是艺术走向自信和成熟的标志。都说“熟悉的地方没有风景”，但是只有熟悉的地方的风景才是最深层次的审美观照物，才是最刻骨铭心的对象，如古诗所言：“来日绮窗前，寒梅著花未?”



　　四、王晓辉写实风格的具象绘画，是对画坛投机取巧(我们称之为便宜主义创作)的一种反对和纠正。众所周知，写实具象绘画中的技术性因素是不可或缺的，而在王晓辉的作品中更是得到了极大的强化。所谓技术性在此是指意识物质化过程中使用的一切手段，这些手段中功力占据极重要的位置，然而却不等同于功力。



　　说起技术性，极易使人联想到“炫技”，联想到古代哲人经常批判的“技大于道”的工匠倾向。而谈到写实，更易使人联想到为历代文人所不屑的“形似”。前者如庄子《养生主》所云：“文惠君曰：‘嘻，善哉!技盖至此乎?’庖丁释刀对曰：‘臣之所好者，道也，进乎技矣。’”后者如苏东坡的诗句：“论画以形似，见与儿童邻。”



　　这两种观念看似为二，实则为一。因为在绘画中，形似的前提是在技术带动的情况下对外物进行不遗余力的刻画，从而使画面达到无以复加的程度，进而起到某种实用而非审美的作用。事实上，这种创作观念在中国历史上很长一段时间占据着主导地位，并且在这种观念的影响之下，历代文艺作品都强调“成教化，美人伦”的教诲功能。这和前面提到的“意义”是表里呼应的。



　　在艺术产生之初，表现得非常功利，“结绳纪事”、“多识鸟兽草木之名”、“兴观群怨”等说法就证明了远古时期所谓的艺术是为了生存而产生的，是为了便于记忆而存在的，如“诗，志也，在心为志，发言为诗”，而“志者，记也”。在这样的情况下，艺术当然是越具象、越写实越好。然而具象和写实是需要物质条件的，在远古时期生产力极度低下的前提下，那时的所谓艺术可谓欲具象而不得。因此，艺术的具象写实程度的高下，往往是社会生产力发展的一个重要标识。汉大赋之于诗经，汉雕塑之于远古岩画，其写实具象的程度自有区别。因此，同样可以说，远古的抽象“看上去很美”，实则有太多的“无可奈何”。魏晋时期，玄学兴起替代了实用的经学，艺术开始显现其本来面目，繁复的写实开始为“逸笔草草”的“传神”所颠覆。加之重神轻形自庄子以来一直为文人所看重，自此艺术似乎在形和神的关系这一重要命题的不断辨析和争论中逐步向前发展，绵延至近代。虽然重神轻形一直占据主导地位，但在某些特殊时期，它也为一些投机取巧者所利用，成为那些弃功力于不顾而幻想顷刻成功之徒的一种理论借口。加上这些人有意识地误读，极易给人以误导。孰不知，古人之轻形轻技很大程度是因其“熟视”故可“无睹”。文人们的“琴棋书画”修养是其幼年时期砥砺的结果，当技和形的修炼达到如庄子之所言“恢恢乎其于游刃必有余地”的程度时，就没有必要讲“技”讲“形”了。



　　可以看出，形和神是一对辩证的关系，单纯地强调某一方面都是不全面的，容易将艺术创作引向歧途。不幸的是，当代就有许多人，以重神似的幌子来掩饰自己基本功的欠缺，以“抽象”创作掩饰自己具象能力的欠缺。更有甚者，以所谓行为艺术的借口，客观上否定了艺术创作中的技术因素，从而使艺术走向了“泛艺术”，甚至取消了“实存”和艺术存在的差别，取消了艺术的独立性。



　　明代王绂在《书画传习录》中说：“今人或寥寥数笔，自矜高简，或重床叠屋，一味颟顸，动曰‘不求形似’。岂知古人所云‘不求形似’者，不似之似也。”这段话就活画出某些人耍滑头的便宜主义行为，不劳而获的偷懒欲望，这虽非当下之言，但我们不得不佩服这位先贤穿透时空先知先觉的能力。



　　至此，再次反观王晓辉的写生作品，我们应该品味出这种新具象绘画的个中滋味，并从更高层次上肯定其学术价值。我们有理由认为，王晓辉的写生作品是在当代语境下，在承继了先哲写实传统后的又一种具象新图式，是有代表意义的当代写实新符号。我们也有理由期待，他会走得更好更远，为中国美术的健康发展奉献更多更好的作品。