’85新潮美术中，水墨画作为一种艺术样式，在叛逆中萌发了借助书法和抽象绘画的相似性而达到转型的契机，而且一开始就显示这条艺术道路的优势在于水墨艺术与抽象艺术在形式上的亲和性，这使得水墨画的“转型”在早期没有遇到太大的阻力。90年代以来，现代水墨的实验顺着本体规律深入，这时作为基于不同文化背景发展出来的西方抽象艺术和中国水墨艺术显出了深层次的差异。这种差异不仅仅体现在媒材上，而且更重要的体现在由于媒材的特性和历史背景导致的文化观念方面的差异。可以说正是在这个层面上，中国的现代水墨才真正遇上了“转型”的实质问题：传统水墨的一些基本要素，如笔韵墨趣，文人气息等是否还有保留的可能？水墨的现代形态和西方的抽象绘画在何种形式和何种意义上可以互通，又在何种意义上不能混肴？当然，关于水墨画的现代性，画家们是从自己的实践而不是从理论上展开讨论的。现代形态的水墨画与传统形态的水墨画在视觉上存在着很大的差异，主要表现在试验现代水墨画的画家将传统水墨画中的某种要素凸现出来，予以深化、丰富以及强化，譬如放大并强调水墨留在纸上的痕迹，造成肌理的丰富感和视觉上的新鲜感，而在原则上没有离开传统水墨对于用笔与墨的关系；而黑与白、线条和节奏，以及大写意式的意象风景，或者与道家学说相呼应的天地宇宙想象等，这些都给现代水墨画带来一种“风筝不断线”的发展态势……

　　作为这个群体中的一员，张羽的水墨实验显出一种普遍性的学术脉络：抽象水墨的试验空间的开拓和深度的探究存在的所有矛盾，以及在不断面对的挑战中所呈现的既艰难又令人鼓舞的现象，让人看到了中国现代水墨发展的多种可能性。

　　从《灵光》系列开始，张羽从水墨传统中的某一点或某一种特质开始进行的艺术试验，显示出这样一些特点——在艺术思想和创作情感上，中国文化传统是一种基础，只有在此基础上，现代水墨才具有一种存在和发展的理由。在他的画中，中国文化的特性表现得相当丰富，比如对天体宇宙的想象，对精神冥想的向往，对神秘感应的兴趣等。而作为纸质和水墨，以及二者相互间关系的痕迹，保留得更为充分。《灵光》系列显示了画家对于材质的敏感以及兴趣。比如对不同纸质与水墨的关系，干湿的关系等试验，但这时画家还需要借助一些具体的图形来表达，或者赋予这种材质的试验以一种观念，比如借助方形和圆形等几何形状构成对世界基本结构的想象性解释，可以说大地是方的（因为有界线），宇宙是圆的（因为无界限），或者倒过来也可以解释得通；又比如画面形状的边际，模糊而富有变化，圆不匀整，方也不正，也可以理解为东方绘画讲究随机性的灵动，表现了东方哲学“天人合一”的视角等……张羽将这类作品标题为《灵光》系列。从画面分析，“灵”具有中国水墨画家对于自己所喜爱的绘画方式赋予极高的期待和评价，它和基督教中的“灵”不同的是，在基督教中的“灵”更多的象征“真理”之光，这种“灵”是处在人与上帝的交流之中，这种交流必须借助人的心灵才能倾听到上帝之灵的召唤，是一种个体必须努力和追求才能得到片羽吉光……而中国传统文化中的“灵光”，是对世俗观念和人的经验所无法解释的神异之光的形容，也是大彻大悟的人在精神上所具有的光明。将这种智慧和精神特具的光辉用具体的视觉形式表现出来，必然带有自然物质的性状，而不是电闪雷鸣的瞬间，是与可见的“质”融为一体的统一，而不是两元的对立……这种“万物皆有灵”的体悟成为张羽现代水墨试验的观念和基础，而他的形式探求，也充分体现了这种统一论的特质。


在这批《灵光》的作品中，水墨材质，尤其是纸与水墨遇合时的丰富变化，永远不可能脱离那些神秘形状——那些形状绝不是抽象的，是有关宏大和微小的有机物和生命体的代码——起码充满东方神秘主义思想的中国水墨画家是这样认识和理解的，因为对他们来讲“它与西方抽象艺术有着本质的区别，与抽象绘画的点线面构成没有直接的关系（张羽说）。所以，他们在探索过程中小心不去碰触视觉形式语言的已有规范形态（一般认定的色彩、结构、线条、比例等对人心理和视觉以及认知的影响），尽管在实际上画家还是难以避免视觉规律的作用，在中国水墨画家的黑白比例、线条节奏等方面脱离不了视觉规律，只不过要在中国画的范畴内，从局部、从腕下、从笔尖、从眼皮底下、从书案边慢慢生发、浸染至全幅画面（它与现代绘画主要挂在大厅墙壁上观赏的习惯方式有所不同），可能这就是在视觉上造成画面结构和节奏不同的主要原因吧。但是张羽的《灵光》系列作品并非全部如此，在画面上显现的那些漂浮的圆心中，那些方形的残片，以一种非常有重力感的方向“崩塌”和“陷落”，视觉的效果非常强烈。那些被视作中国文化特质的要素，通过画家个人化的具体表达，反映出一种灵异的态势，实际上在画家充满矛盾的“坚持”和“叛逆”的双重和反复的选择中，个人的情趣和气质倾向起到了调整以及主导的作用。

　　因为《灵光》系列的作品，除了图形和具体的制作特色以外，在其他层面上，比如“废墟”的感觉、“毁坏”的感觉、不着边际的忧郁神秘气息等，和其它一些试验现代水墨的画家有不同程度的近似，所以一直要到他的《指印》系列的出现，个人化的特质才得到充分的发挥。

　　如果说《灵光》是“灵”（画家的精神） 与“质”（水墨材质）的相拒、相吸以达到画面的丰富和张力感，是对精神和信仰的坚持并体现在有同样意义的媒材和图形以及表达方式上；那么《指印》系列则是“身体”（绘画的动作）与“质”（水墨媒材）的相交、互相控制以达到画面的平衡和突破，以人的行为直接作用于水墨材质，产生不断重复而又变化细微的痕迹（因为人的行为无法达到完全的相同），表达了行为本身所产生的精神向度。

　 从张羽对宣纸和水墨以直接用“指”代笔的行为作解释，可以想到他对原有中国绘画中“指画”的提炼和转换。在中国传统水墨特定的语境中“运笔”具有神妙和充满灵感的含义（否者就不会有笔墨价值评价体系的产生），对“指画”的评判实际与“笔画”同，用“指”等于用“笔”。“指”作为“笔”的替代物仍然具备的是“笔”的功能。然而，“指”因连接身体，对人的激情的显现更直接，与笔的间接性转换身体能量而显现技巧显然有区别。张羽在“指”和“笔”的关系上更强调前者所具有的身体的直接性和动作感，而不是突出传统“指画”的“如笔”性，因为强调“笔性”就等于强调结果甚于过程，而“笔”的描画功能以及描画结果实际上已经越过了“运笔”的过程，掩盖了过程的痕迹。在中国传统绘画理念中“用笔”的过程也是作为重要的绘画理念被体及。但由于对“运笔”过程的评价和标准最后往往落实到结果上，或者可辨识的形象上（书法是可辨认的字）而难以彰显“运笔”的过程。针对传统水墨这种无法显示“过程”的方式张羽要进行改变，要提炼水墨画运作过程本身所具有的哲学意义和美学意义。他的试验就是将传统曾经重视“运作”而不是“结果”凸现出来，并进行确认。于是，他强调了用“指”不完全如同用“笔”的异质性，显示“指”作为人的身体载体的有效性，它可以作为渗入画中的力与质的量产生与“笔”不同的质和趣味，以及感情份量。

　虽然用指和用笔在传统中国水墨画中都含有时间的意味，都必须考虑宣纸的渗透性以及承受限度的效果，否则就无从谈及笔墨的效果。从毛笔的柔软性以及丰富的表现力看，“指”在细微的变化方面难以企及，否则古人可能留下更多的有关水墨的“指法”和不是“笔法”了。张羽提供了一种用“指“的范例，在他的《指印》系列中，不同的手指形状（虽然变化不大，但大拇指和小指之间的差别还是存在的），手指的不同部位，大小、角度，以及接触画面时的轻重缓急，比如直指画面还是斜擦而过都会产生不同的效果（有时差别不是一眼能看见，须要仔细的比较），沾墨和色的浓、淡；入纸的先、后、轻、重；都给试验者带来不同的感受，画面也留下不同的痕迹，所以他的画面尽管是一个个的指印，好像重复，实际上变化非常丰富。从他的画面看，每一个指印都有独特的意味，每一次的压、印过程，都不是偶然的，都是画家集中心力和精力，聚精会神的一“戳”，都是实实在在的“存在”，没有“‘指’不到意到”或“意‘指’草草”的“意象”。所以，没有一个指印是相同的（如果不是从公安局的指纹要求），虽然是同一个人的指印，但可以印出万千变化，这就是艺术和科学的不同。从这个角度理解，倒是将传统的道家理论和禅宗理论作了一个更简洁和更明确的形象展示。

　　尽管用笔也是人的身体的行为，但象征的是人借助工具的技巧，表明人的灵活、机智、配合等社会化的特性。从某种意义上看张羽直接用指进行创作，好像是对文明进化的一种反讽，也可以看作在中国画里对用笔的过分程式化的反拨。让艺术创作重新回到“手工”的时代，重温从身体的一端直接接触创造物的激情，使冲动与结果的距离更简短，这大概是艺术最原始的愿望吧。回到创造的源头，体会创造的真谛，感受直接的快感，确实让人领略到艺术方式的不同艺术效果也会不同，这是张羽《指印》系列给人们的启示。当然，每一种艺术方式在按自行规律发展时都会越来越深入，越来越精致和程式化，用笔作画如此，张羽用指作画也是如此。从张羽目前画面看，一个个指印有机地布满画面，身体的直接动作加上水和颜料的干湿不匀，不仅对平面的纸产生了微妙的高低不平的变化，使之有了材质的视觉转换，而无数个手指印的叠加和重复本身，也改变了已有的水墨绘画习惯和欣赏习惯。张羽迫使观众超出通常认知和经验的维度，从另一种方式观看水墨画，并重新思考传统水墨画中的一些要素，比如技与道的关系，在何种意义上“技”和“道”是可分离的，又在何种程度上“技”“道”难分。又比如生命本体与自然的关系，在通常意义上所说的生命本体与自然的关系在何种层面上讲是“天人合一”，但何种层面讲又不是等等。从他自己总结的有关这部分实验的理论看，也都有不同于传统的颠覆性因素，但不妨看作是他用不同的视角和新的可能性对中国水墨艺术发展的理论和实践作出的诠释。

　　总体上看，在平面绘画上让时间没有开始也没有结束，但始终在流动；让空间不分里和外，始终缠绕往复；这些颠覆以往的绘画规则的“游戏”在现代艺术史上成为经典已是20世纪中期的事情了。而中国艺术家的现代水墨试验背景不能脱离这个语境，即要面对西方现代艺术的成果。但是中国艺术家也有中国传统水墨的语境，即现代水墨风格演变的要求。所以，中国现代水墨正是为现代中国画家的实践提供了机会，张羽以新的视角试验水墨画的风格演变，突破了原有的框架，完成了中国水墨现代转型的一次重要突变。


作者：徐虹