1986年，前无名画会的成员张伟因《中国前卫艺术》画展的邀请去美国，一去16年未归；直到2005年秋，他才从纽约搬回从小生活的北京，地名还熟悉、景观却已面目全非，他渐渐地适应、安定下来。他八十年代的“出了国”，到了九十年代叫“流亡”。“流亡”又有内外之别：出了国的人身体流亡，没有条件出国的人内心流亡。五十年代到七十年代恐怕只能叫“叛逃”，近些年说法又平淡了：“出国发展”、“移居”。所谓“出国发展”和“流亡”的区别，与一般人认为的当事人对出发地的态度相反。前者一般能主动地适应当地的文化生态，毫不留情地抛弃已有的一切：风格、技巧、观念等等；而后者，尽管生活方式变了，母语也不大用了，时间却停滞了，甚至出现倒流，风格、观念一时看不出明显的跳跃，只是内容、眼见之物不同而已——推进的速度还算正常。当然，自由的天性在新环境下得到释放，也会给他没有必要改变自己的感觉。20年前张伟从故国故家的离开，生硬的程度并不亚于被放逐——他的美丽的前妻，无名画会的另一成员李珊后来因多次被拒签而不得不与他离婚。那个年代能成为艺术家的人，往往有惊人的生活意志——不幸，最终造成了双方的喜剧。如今的张伟以知天命之年而回京，竟能重启一次带回了异域基因的创造，再次为“中国抽象”贡献独特的图式。他近年的作品，在我看来，也是以画风景著名、继承了道家隐逸传统的“无名画会”在美学上一个意外的结果。

1970年，张伟插队后回京，自学画画，与马可鲁、韦海、郑子燕、史习习、王爱和、李珊、刘是等人经常结伴写生，1974年认识赵文量、杨雨澍和石振宇，一帮朋友就加入了玉渊潭派。“玉渊潭派”是当时人们对这个画风景的小圈子的习称，“无名画会”之名，来自1979年在北海公园举办的文革后北京在野艺术家的第一次公开画展《无名画会展》。正式的集体展示要求有一个正式的集体命名，根据无名画会的回忆资料，其得名似乎是一种偶然。由于实在想不出别的更恰当的名称来概括这个团体的多样性和复杂性，赵文量才提出不如干脆叫“无名”。多年后，身在异国的张伟试图从个人生命史中反省母语文化的烙印，开始给“无名”一词注入了道家内涵。无名画会的疏远政治、寄情风景的风气，确实可以说是渊源于道家。相比之下，星星画会一开始就卷入了当时的民主运动，以艺术干预政治，至少是不回避政治，倒是很像儒家。其实道家从来也是政治。无名画会无论在文革中政治高压下的疏离，还是在开放后市场高压下的隐逸，都有可咀可嚼的针对性，和意味深长的持守。从浅处说，因为早期性格形成阶段的疏离策略如此有效，到了新时期竟成了以不变应万变，清高于晚到的艺术潮流。

无名画会的写生艺术固然得到了印象派的启示，意蕴却不在于光和造型，而是借风景造一心象，热情地疏远现实的混乱。这个风格策略在七十年代几乎是唯一的选择，即便如此，仍然是冒了极大的风险。“艺术为艺术”的主张与“艺术为政治”针锋相对，外出画画、对着某处寂寞的风景写生摆明了就是不想参与全民政治，不想看、也不屑于表现狂热的场面。他们的写生活动中有了一种“集体犯罪感”（高名潞语），与一般的风景画面向大自然的宁静感觉大异其趣，因而书写不免流露出狂喜，到景区画画的过程、动作本身就蕴含了观念，行动的刺激感首先就体现在笔触上，如是推衍、渗透成风格。张伟在那个时期的成绩应该说是完全统一于玉渊潭派的，那时他们交流的密切、忘我后世无法想象，如果说张伟与他的朋友们有所区别，也决不在于美学主张的特出。何止风格，甚至一生的性情也打上了特定时代的烙印。他的笔触有难得的生涩感，简洁，硬朗，有一股个人特有的脱略、率性的气质贯注在里面。或许竟因为买不起颜料而让画家惜墨如金，没有打好了白底的画布，不得不采用卡纸、小木板凑合才造成了画笔的滑动——书写感？作为贫乏时代的恩惠，这种风格的大体面貌到了后来的物质丰盛年代也保留下来。张伟的性格率真自由，敢作敢为，与赵文量等人的恬淡气质其实很不相同。1974年末，文革正盛时，他加入玉渊潭派后不久，即在自己家中举办了该群体的第一次地下展，惊心动魄。文革后，无名画会破天荒的公开展，招安之际，此公却放不下一幅据说表现了工人阶级颓废的《装卸工》，声言如果此作不参展，他就退出！1996年，在纽约，他与女友吴一璇热情地参与了反对取缔街头艺术家的抗议活动，七年中，游行示威无数。他曾被抓进警察局，曾与市长朱利安尼当面对质。最后获美国最高法院裁决——“纽约艺术家联盟”胜诉，理由是：出售艺术品亦等同于言论自由而应受法律保护。张伟帮助美国人制订了一条宪法修正案，在美国法典中永远留下了名字。他画了许多有明确针对性的政治漫画。“这些作品和行为打破了艺术与生活的界限，将艺术和纽约社会日常生活中最一般的问题结合起来，在艺术家和民众之间架构了一座桥梁”。这个“麻烦制造者”（邀请张伟到美国的莫利教授语）一到了美国就看上去比美国人更美国。

八十年代初，张伟与朱金石、赵刚、马可鲁、唐平刚、秦玉芬等人组成了一个探讨抽象艺术的小圈子，后来又有王鲁炎、顾德新、冯国栋加入。他们的活动和作品后来被高名潞在《意派：中国抽象艺术30年》展中列为“中国抽象”的起点。“那时我认为只有抽象的形式才能摆脱外在形象、直观色彩的制约，从而达到更为单纯的自我表现、更自由的个性抒发，并试图借鉴中国传统水墨、书法，甚至京昆舞台艺术等诸多元素开拓中国式的抽象画。”他自述的这个抽象观很有典型性。从“自我表现”、“抒发”之类的字眼，可推知张伟所追求的抽象，是抽于“物”达于“象”，甚至超“象”而达“意”（显然是书法的思想），目的是为了“更自由”，落脚点则在一完整、决不容片面的主体。高名潞注意到，西方抽象主义其实是柏拉图的理念与摹本（幻象）二元在现代主义阶段的激化。他证伪了某些学者对于中国抽象的图象学探源，如“仰韶彩陶纹饰从具象到抽象”，认为中国抽象没有传统的根基，因此称不上是“真正的”抽象。（高名潞：《中国有抽象主义艺术吗？》）中国抽象艺术固然也发生在现代主义之后，或者说是受了西方抽象绘画的启发后才有，并不可避免地呈现为一种误读，其思想源头却是道家的有无之辩、无之为用。西方抽象以理念的自在性为蓝图，以“绘画本身”为口号，最终建立个人的密码，独断，互不通约，但都与现实——幻象自觉地分离，不容混淆。中国式的抽象，则体现了汉语思维融合的天性，不是理性的片面带来有意思的分裂，而是直觉上升，游于逍遥之境，不滞于物。理念的绝对落实到作品中，就是“物质的乌托邦”或媒介的“剧场化”（转引自高文）；物物、不物于物收获了画面空灵——独特的中国气质，至于组织，多不重个人独断。前者因主体的刻意不在而引人索解，写与读之间默契了一套解码的游戏；后者却因“气”溢于内而看轻画布形而下，绘画从一种拒绝的社会姿态出发，到作为精神游戏的媒介。

上述判断可证之于张伟的抽象经历。我看到的主要是张伟发给我的八十年代到九十年代的抽象画，和萧开愚在宋庄策划的张伟个展上的一部分原作，很不全面，因为有很多作品都随画随卖了，没有留下很好的照片。品读之后，大致归纳出两种抽象思路。一，颜料用松节油稀释，在不打白底的画布上渍出泼彩，即兴记录情绪感觉，或刻意造成某种肌理效果。这一路作品可品味的都是“自然”：自然的情绪痕迹、自然的效果韵味，相当于抽象表现主义。西方的抽象，必有苛刻、排他的理性。在序列上，抽象表现主义承续了超现实主义，而潜意识、反理性、反体制等，也是意识的“自然”。艺术家法门不一，各成独创。这一路的作品在八十年代比较多，因为艺术家在试验阶段往往重视偶然效果。大约到了九十年代，当风格焕然成形时，构图、色块、书写就密不可分、高度自觉了。以上是“抽物达象”。二，就是“脱象达意”，即抽象书法——脱离了字形的大书写，干涩有劲；或反书法——大刷子凶狠地破坏韵味。以上试验对中国抽象艺术的贡献都是开拓性的。当历史酝酿了足够的分裂意识，到了85新潮之后的一代艺术家时，中国抽象的各个层面才得以展开。张伟试验过的许多方法，在后来的艺术家作品中又都出现了，比如王川铰去了毛笔尖的反韵味和以白当黑的张力，刘子建的水墨拓印对肌理的重视，甚至李华生以良好的笔墨功底每天在宣纸上打格子，也与张伟从反体制姿态到反审美姿态的行为主义色彩一脉相通。

在探索阶段的不稳定，应该与现代性维度上苛刻的自我审视有关。他的艺术观中可能还少了一点重复的概念——至少对于极少主义，重复必不可少——和必要的安闲自适（安闲自适在近作中引人注目地出现了。反艺术往往是过分在意了艺术）。每一张绘画的状态、每一个阶段的推进过于紧张，也会消耗掉艺术家“纯艺术”的专注。他需要不时地外出写生，以消除在室内绘画的紧张感——在抽象表现主义艺术家中，像张伟这样热爱自然的人很少见。1996年后长达七年的诉讼，对于一个已经在风格上找到满足感的艺术家来说是不可想象的。或许更深层的原因还在于艺术家对公共性——真理的眷恋（张伟那一代人有强烈的真理意识，他不知不觉地把艺术作为探讨普遍真理的手段），抵消了个体之于体制的分离意识，人格的自由完整总的来说与一种传统的基调有关，作品的氛围中少了一分向外的冲力，简单地说就是一个强烈地感受到缺陷的作者与读者分享的愿望。与近作相比，前期抽象画的气氛是比较沉闷的。我禁不住地偏爱他的写生艺术，尽管写生只是对“抽象技巧”的应用，但变化无穷的外景能为“笔意”提供永远新鲜的构图，两厢结合，才臻于完美。八十年代出国前后的写生，刀笔都讲究，草出的干涩味儿，刮出的纯色，果断、率意而生动，实景隐约可辨；到了九十年代就更巧妙，景物都成了抽象，联想的余地已极少。张伟把表现的张力从室内带到室外，让行动绘画的仪式兑现为“在路上”心与物的相遇。争取“言论自由”或许也是抽象表现主义动作激情的社会化，尽管意义已超出了艺术。张伟如果把自己视为观念艺术家或行为艺术家，完全可以把1996－2003年的活动收集起来，像波伊斯一样称之为作品，那将是一个很伟大的作品。

张伟近作中的“自由”（萧开愚的观感）既让人意外，也在情理之中。与早期相比，不仅外形、规模差异明显，材料的取用突破了绘画局限，就是细看其中的油彩，意味也偷换了。是抽象到了“意”（参考高名潞的“意派”）的边缘而回归物兴，还是长达七年的自由实践把他推到了一种放松的游戏状态中？不难看出形形色色的艺术样态的高度综合：抽象表现，波普，涂鸦、活动雕塑，贫穷艺术……他开始从实物中发现抽象，比如地形图或市区路线图与现成品的区别只在于被潦草地画了出来。涂一片蓝色充当大海，国旗、廊柱、太阳、飞机、西瓜、椅子、梯子、螃蟹……这些符号性的形象均以涂鸦的形式出现。如果现成品效果更好，似乎已感觉不到动笔的必要。这个从抽象到具象的辩证回归呈现了开阔的前景，我们不难感觉到他的态度：就是“抽象”或“具象”，甚至“艺术”之类的字眼对他已不重要，他更在意的是他喜欢做、也不得不做的工作与生活的“自由交流”（汉斯•哈克和布尔迪厄合出的书名）。这些作品很容易还原、落实到一些细节，他喜欢把来自个人生活的小物件也用到作品中，让一段时光的记忆得以保留。在画板上开天窗，装上风扇吹风的想法很独特，也很有象征意味。艺术与生活之间“通风”的境界，对于一个40岁以下作者，往往难以企及。这个“回归”，用张伟自己的话说，是为了创造一种“更为单纯的艺术”。他把画布当作一个“立体的空间”，他在自述中说道，“形象是不分等级的，乃至于材料、形式、色彩也是一样。我使用一些可以随意置换的现成品来打破架上绘画的限制，以一些个性上相对独立、形状上无关联的物体配合色彩去融汇到游戏般的联想中。放弃对现实生活的描述和对具体事物的再现，摆脱传统手工技巧，甚至自我中心的态度……”自由，开始摆脱了“等级”的限制，他放弃了描述和再现（他再次强调这个抽象的观点，让人感到拼贴的抽象性），包括物品之间“主观的”联系，如读者可能会猜测的，因此必须同时放弃的还有“想象”——最终达到的却是更富有想象力的自由组合：键盘，电动机，旧唱片，水龙头，铁链，绳子，铁丝网，透明的小胶手提袋，装上水，甚至一只塑料袋……这些日用的商业废品带着“科技化的美感”进入作品中，不是以社会性要素的材质，而是以外在的形式感。比如一截压瘪的铝管，替代本该在那儿出现的一块亮色；一根盘绕小钢丝的温度计，可以在大色块之间补上细节，使作品既有远看的大感觉又有靠近细赏的可读性；铁丝网试图掩盖某个缺陷，结果却成了对缺陷的利用，合成一种新的美。值得注意的是，由于物的在场，即使完全的抽象也被赋予了某些再现的功能，比如在一件作品中，鼓风机吹一只塑料袋，竟使右下角大笔的油彩看上去像一团垃圾。物品的实与色彩的虚相得益彰，画内与画外、艺术与生活透气，共成一个开放的、“立体的”语境。对于意外的坦然敞开，没有幻象等级的联想，可以轻松地进入状态的游戏心理，这些都是自由的真实写照，令人神往。

画板开天窗，内装笔记，秀出一次旅行。
挂一个废键盘，煮熟的螃蟹爬向蓝色的海；
水龙头滴下一串铁链，注入可乐纸杯。
铁窗内外，玩具鸟儿应声招徕批评家，
一只飞机的涂鸦冲向它们。
老唱片转动，在补钉一样的大色块下，跳舞。
红色的安全帽儿内点灯，据说表现了
民工的性幻想——树枝勃出画面，高举乳罩作证！
红椅子，满天的乌云坐。
斜梯通往黑杠上一只胶手袋内的水，
什么符号掉下来，扭动。
纽约市某区的草图，当然是抽象艺术！
798僭居了中心，像天安门，
而新北京，“民工的性幻想”又在一角亮起来！
工作室在城乡结合部，“没有乡村的优美风景……”
我犹喜他用上的树枝，第三世界“自然”，
让画儿通风，涵义也不小。
一只垃圾袋狂舞，下边，笔墨的垃圾，
可能是抽象艺术的最新方向。
小鼓风机——女友的礼物，为什么不让爱
鼓动日常生活：空纸杯、剪开的罐子、半截胶瓶……
烈日如轮。唐•吉诃德——像不像？
咱乡下的水车，“我从内心里寻找美和自然。”
他早年着迷的京剧艺术现在也登台了：
八个脸谱，个个吹胡子，什么北太平庄，小西天，
什么曼哈顿，东村，SOHO……
到处都是行车路线，一只黑狗，脚踩
STATEN　ILAND，映着晚霞，尾巴甩一顿乱笔。