何光锐:中国绘画中的实现 谈艺千字文(之三十)

 经常有人问我,当代中国画的水平与古人相比如何,我只好答曰:唯唯。

  水平这东西真不容易说清楚。你说笔墨,他说技法只是为表达思想服务;你说境界,他说我们境界也很高,视野比古人开阔多了。

  但是,如果问我当代绘画跟古代相比有没有什么不同的地方,我会很肯定地回答,有。最大的不同在于,古人的绘画,常常能表现出一种“远意”,甚至可以说,这种“远意”是中国传统绘画到了成熟阶段之后最深层次的追求。你哪怕随意找来一张佚名的古代山水画,都能体会到画面中“远意”的存在。而今天的中国画,尽管风格门类五花八门,无所不有,却惟独缺席了能够表达“远意”的作者和作品。

  那么,中国的绘画为什么要表达“远意”呢?

  这个问题比较大,要从中国人的人生态度,以及对天地宇宙的看法说起。

  一部《庄子》,开篇就是《逍遥游》。所谓“逍遥游”,就是试图摆脱生命中的束缚与障碍,“水击三千里,抟扶摇而上者九万里”,无所依傍地到达理想中的“远方”,借此比喻精神上的的绝对自由。

  然而,在俗世中浮沉的人们,“自由”谈何容易?对“自由”的响慕,往往正是对付现实压迫的一种心理平衡。魏晋人最崇尚自由放浪的生活态度,是因为他们身处的环境最为酷烈,只有纵情山水、享乐与玄谈,才能“暂得于己”,让惨淡压抑的人生透出一丝缝隙来。中国人所特有的的山水诗、山水画都于此际肇端,隐逸思想也于此际发达。

  当一个人流连于山水丘壑时,可以“远”于俗情,得到精神上的解放。这是中国人逃避现实的独特方式,也是山水画能够在中国绘画中成为独立且最为重要的画科的根本原因。

  我们不妨来细读一下晋人嵇康有名的《四言赠兄秀才入军》诗:“息徒兰圃,秣马华山。流磻平皋,垂纶长川。目送归鸿,手挥五弦。俯仰自得,游心太玄。嘉彼钓叟,得鱼忘筌。郢人逝矣,谁与尽言?”兰圃、华山、平皋、长川,无非丘壑山水;息徒、秣马、流磻、垂纶,无非解脱放下。把这些场景组织起来,无非一幅幅山水画。而描绘这些山水画面意欲何为呢?重要的是后面几句----手挥五弦,目送飞鸿,“飞鸿”象征的正是一种“远意”,而这“远意”最终又指向“游心太玄”的自在自得。

  对远意的追寻,成为中国文人的一个源远流长的传统。唐人贾岛曰:“分首芳草时,远意青天外。” 元人熊鉌曰:“我来武夷山 ,远意超千古。”明末清初的八大山人曰:“春山无近远,远意一为林。未少云飞处,何来人世心?”

  以个体之生命,突破世间之束缚,体验天地宇宙之永恒,体味人在此中之自由,山水诗、山水画从这个角度承载了中国文化精神的深邃寄托。

  绘画既能寄托“远意”,接下来问题来了:这种高渺玄虚的“远意”如何在一幅具体的画面上得以实现?

  以“卧游”之说闻名的晋宋间画家宗炳,撰写了号称中国第一篇山水画论的《画山水序》,内中云:“坚划三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之迥”。千仞之高、百里之迥,是画家想要表现的“远意”,那么手法是什么呢?宗炳讲得非常含糊笼统----坚划三寸、横墨数尺,单凭这八个字就可以做到了。这一点鲜明地反映出了中国人的“理论先行”。根据唐代张彦远对六朝绘画的描述,当时的山水画作为人物画的附庸,仍处于稚拙状态:“魏晋以降,名迹在人间者,皆见之矣。其画山水,则群峰之势,若钿饰犀栉 ;或水不容泛,或人大于山,率皆附以树石,映带其地,列植之状,则若伸臂布指。”

  “水不容泛,人大于山”,怎能表现出“百里之迥”的“远意”呢?张氏又言 : “山水之变,始于吴,成于二李”,虽说山水画独立、成熟于隋唐,但是从吴道子李思训、李昭道,包括标榜“枕上见千里”的王维,都没有完全解决关于“远”的问题,直到郭熙的出现。

  北宋郭思纂集《林泉高致》,记载其父郭熙提出的理论:“山有三远:自山下而仰山颠,谓之‘高远’;自山前而窥山后,谓之‘深远’;自近山而望远山,谓之‘平远’。”

  现代人自作聪明,往往把郭熙的“三远”作为中国人的透视观,来“对抗”西方绘画的焦点透视。实际上,这既是对郭熙的误解,又是对自身绘画传统的菲薄。郭熙提出“远”的观念,目的并不在于忠实地“拷贝”自然,而是为了通过恰当的图式,突破山水在形质上的局限。“远”是山水从实在的形质到虚灵的想象的延伸,近处的山川树石,衬托出远处无尽的虚空,这虚空恰是“道”之所存,宇宙之本质、天地之化机所在。魏晋人所追求的精神自由,终于被安顿在那一抹浅黛色的“远意”之中了。

  然而,这样一幅山水画被创作出来,作为观者,可以从中体悟到“远意”所带来的心灵上的抚慰,而对于创作者来说,却是一项严谨而耗费精力的“工程”,因为空间感的呈现,无疑是绘画当中有着相当难度的技术活。据郭思回忆,郭熙创作时态度极为认真,每作一图,必酝酿再三,苦心经营,“如戒严敌 ”,“如迓大宾” ,“已营之,又撤之;已增之,又润之;一之可矣,又再之;再之可矣,又复之……岂所谓不敢以慢心忽之者乎?”

  撇开为稻粱谋的画匠不论,对于本想通过画画来“解脱放下”文人们来说,“如戒严敌 ”的创作岂非南辕北辙,与“远意”相悖?于是,有胆有识的文人领袖苏轼带头站了出来,说了两句很有名的话,一句是“君子可寓意于物,但不可留意于物”,另一句是“:“观士人画如阅天下马,取其意气所到;乃若画工,往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣,无一点俊发,看数尺许便倦……”这两句名言可以视为此后波澜壮阔的文人画潮流的思想总纲领。

  既然画画的本意是“畅神”与“怡情”,那么,一段枯木、一片怪石同样可以寄托“远意”。而观赏评价“士人画”的标准是“如阅天下马”,关键之处在于“意气俊发”,“意”在远则远,皮毛形似反而成为令画者与观者倦怠的羁绊。

  接下来问题又来了:“意气俊发”如何在一张“士人画”上得以体现?毫无疑问,只有采取书法性用笔,让原本作为绘画手段的“笔墨”成为绘画的主体,才能达到抒情写意的自由。于是,宋人苏轼的“理论先行”,再次通过一整代元人的绘画实践得到印证。倪云林说:“余之竹聊写胸中逸气耳,岂复较其似与非?”这让我们想起了嵇康那首诗中的另外两句----“嘉彼钓叟,得鱼忘筌”。

  如此看来,中国绘画中“远意”的实现,经历了由题材到图式再到笔墨,由移情自然到观照自然再到体悟心性,由向外探求转而向内修为的发展路线。

  现在,不妨把话题再回到文章的开头,为什么当代的中国画普遍地缺乏“远意”?

  道理其实很简单,当代画家中的大多数都还在沉酣于角逐名利。他们并没有感受到俗世的压迫,相反都觉得“赶上了好日子”,一个个“意气俊发”忙着“抢钱”和“数钱”,并没有闲心来关注什么“远意”。即便有个别冰雪聪明之辈悟到了“远意”的好处,也只会把“远意”用于包装,以利于更好地“抢钱”。

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