我谈谈看作品的感受，这个展览事隔八年，像抗日战争一样获得了伟大的胜利，第一届参加展览的不少人，现在都在各个美术学院担任雕塑系主任，已从当初的边缘进入了中心和主流。八年间的变化确实非常大，不光是画册变的豪华了。我总的感觉在第一届展览时的突破，是从材料上进行的一个突破。1992年的时候正是89现代艺术大展以后，经过一段沉寂，中国现代艺术开始通过一些国际性的展览走向世界，"新生代"画家在现代艺术展之后，表现出绘画的活力，而雕塑非常沉闷，在这种情况下第一回青年雕塑家邀请展可以说是一个划时代的事情。今年初我应英文网站"Chinese--art"罗伯特先生的要求做一个1979--1999中国雕塑的专题研究，我把这个展览作为90年代中国雕塑进入当代艺术的一个开场性的展览。当然93年隋建国、展望他们五人的一个连续的展览也十分重要，有关那个展览的情况，《江苏画刊》当时做了很大篇幅的报道。也就是说雕塑界在当时仍处于当代艺术的边缘，那时的基本状态，就是学院里的教学和社会上的城雕，真正有独立意义的架上雕塑当时很少，或者说有一些但无法通过雕塑展览来展示，因为做雕塑展览很困难，特别是全国性的，它这种长距离的运输各方面都很困难。那时候理论家、评论家对雕塑关心也不够，我经常听到雕塑家对这方面的批评。现在回头看92年青年雕塑邀请展，我觉得最大的一点从材料寻求的一个突破口，原来我们学院教学的基本模式是石膏和泥土的塑造，偶尔有一些石雕和木雕的课，到高年级的时候有一些实践，但是在那个展览中，金属材料的引入是一个普遍的现在，对第2回青年雕塑家邀请展，我觉得最突出的变化就是从材料到文化、甚至于观念，刚才展望认为这个展览比较有意思，爬上了墙头但是还没翻过去，而皮力也注意到有些东西不能称为观念，是一种概念，这里头涉及到一些东西，当然就展览的陈列看，这个展览馆还是小了一些，选的人和作品比较密集，已经放的很饱满了，主持人是有想法的，把作品做了一些调整和分类，其中象楼上这一部分我感觉到大众文化的意味很强烈，以前我们看李占洋的作品是对现实生活的直接描述，现在看到这个方面越来越多了，刚才皮力提到向京和瞿广慈，我觉得瞿广慈挺有特点的，作为中央美院的研究生，他受过系统的学院教育，毕业后这几年的思想和作品的跨度都有不小的变化，在深圳的时候，做一个人在密封的玻璃箱里读报，现在把跳舞机和红也兵放在一起，和电视结合在一块，我觉得他完成的跨度非常大的。向京的变化我觉得有她的内在逻辑，她还是对女性的生存状态的一种关注，原来是古典主义的优雅的东西，现在看到她的作品，除了视觉上、色彩上的那种很舒服，她对那种黑白灰的关系，色彩的关系，具有绘画性的把握，这是一种修养，它不是一个雕塑本身的东西，但是她的作品，确实让我想到刘小东代表的"新生代"的东西，就是说对周围生活的一种局部真实的揭示，这是一种坦率。目前的绘画，特别是油画好像没有什么问题，整个二十世纪油画研讨会的基调是悲而不壮，伟而不大，比较低调，比较沉闷，靳尚谊先生到欧洲去看了一个很特别的雕塑展，觉得现在再谈油画没有很大的兴趣，那个雕塑展大家知道，是一个医生做的，做了很多人体标本，把标本的神经、血管系统都做得很好。绘画经过90年代初的活跃，该出国的出国，该进博物馆的进博物馆，该成为现代新贵成为现代新贵，一些曾经在现代艺术史上有意义的作品已经成为一种被复制的产品。如张晓刚就不得不为各种展览的邀请画大同小异的作品，而且他的作品最近也发现盗版，被别人复制。

　　雕塑近年来显得很活跃，雕塑以前比绘画慢，但是在90年代初雕塑已经初步解决了材料的问题，好像用什么材料做雕塑已经不是很大的问题，都可以用，当然具体的过程中的专业语言和技巧，还是一个课题，并没有解决的很好。但是现在油画试图从材料切入做一些新的探索，例如中央美院油画系设立了材料工作室，由张元老师主持教学，收到了很好的效果，这是一个颠倒过来的现象。当然绘画受到限制，像最近陈丹青的展览，他的近期作品，用董其昌的画册或者中国古代的画册和西方的画册并置、再描绘一遍，把已经复制的印刷品再加以复制，再拍成照片，再印成画册，在这里，油画家做一个复制的复制，他在这里是表达极度的无聊，无意义，还是确确实实的江郎才尽，不知道怎么画了，走到一个绘画的尽头，成为一种困惑？但目前雕塑界涉及的问题，我觉得应该相对的深入一些，而不是非常笼统的，首先我们从这人展览来看是一种困惑，当然杭州展比青岛展的作品有很大进步，青岛的展览是在学院的毕业生伤口的基础上做的，有很多学院教学的要求，当时两位主持人（冯博一、皮力）说这不是我们真正想做的展览，看不到一种趋向或者说潮流化的东西，没有这么一个状态，但这也许就是一个现状，就是思想价值趣味比较分散，多样化。所以我想今天不管第三届、第四届什么时候，年龄瑞往下降，四十五岁虽然从人的整体寿命来看仍然可以说是青年，但从艺术上来说四十五岁不说似乎有些老了。展览还是要往下做，最好做成把握青年雕塑家代表一种潮流和动向，就更有一种价值了，这个展览中间的一些作品，还可以细分一下：一种是我们说的形式研究，它包括形式和语言，这类的东西学校里的老师能教一些，但是老师也在学，基本上属于现代主义的范畴，因为我们除了个别院校有一些金属工作室，总体来说我们的材料教学还不是一个完整的体系。当然我们说石膏也是一个材料，写实教育体系也可以作为一人材料去介入一个创作的过程，但是总体上说我闪的基础和内在的语言质量是比较粗糙的，这方面我想院校青年教师有这么一个责任去学习、去研究，这当然又是补课的问题。我们在九十年代初就提到这个问题，现代主义雕塑在中国要不要补课，我想这个过程在学院里面是必备的基本知识和结构框架。作为一个在社会上独立创作的艺术家，是不是把西方雕塑史都学一遍，都演变一遍，这好象没有强迫的必要，特别是我们这次展览有些作品，比如说《机关枪》这个作者，就不是科班出身，他只是进修了半年，他的作品，你说需不需要四到五年的本科写实的教育在里面？这种教育跟它的作品的创作有没有一种必然的关系？我觉得这个问题如果深问下去，可能会对现在的学院的这种写实教学体系的存在价值要打一个问号，也就是说未来的雕塑家的成长道路和方式，可能会是多种多样的，也许很多业余的、非学院的人加入到这个队伍中来，进行创作。在某种意义上说，从事现代雕塑创作的青年雕塑家和他们的老师站在同一个起跑线上，甚至和他的老师的老师也是相等的，甚至比他们还要前进一些，获得的信息更多一些。

　　第二个问题就是说现代主义雕塑甚至说后现代主义的观念，在目前的美术学院雕塑的教学体制中，没有成为一个教学大纲中的必备内容，鲁迅美术学院雕塑系做了一些尝试，引起我们的重视，但他们也是外聘的教授，自己的教师队伍还没有成长起来，目前中国的雕塑家，是自力更生依着这么一个精神在摸索。我提两 个问题晚上可以讨论，我们这个雕塑涉及到它含义，到底是像批评家易英提到的"力求明确在意义"，还是追求含蓄的境界，一种欣赏中的一种感悟，我们所说的东方式的鉴赏感受？像瞿广慈的作品，涉及到大众文化的东西，它要求的是强烈、一步到位。但是我们也看到在抽水马桶上有各种各样的瓷器图案、纹样、古代绘画，这样的东西是不是就是一种后现代？它的直率可能就是后现代的明白，但它是不是就是简单的？所以我上午谈起这个问题，我们这里头有两个极端，一个是坐便器，上边的中国文化符号，这个东西做的到位，第二个是更加深入地探讨它的内存的文化含义，这是一种博物馆艺术的想法，把它放到博物馆里，使它成为一种经典的东西。从另一个角度看，这个作者应该赶紧申请专利，最好和陶瓷公司建立一个合作，把这东西作为一种新产品去批量生产，真正走向一种社会化的消费。同样朱尚熹的《井盖》系列，放在美术馆里面，是一个艺术作品，让你作一个文化的反思，这人太精英化了，我觉得不彻底，它带有一种古典的情节，就是仍然要有一种感动人、教育人的想法。我原来就建议他和某城市的公用事业管理局谈判，力求把这些城市的井盖都承包下来，用这种井盖去转换，这才是真正的大众化。雕塑积极地参与社会，雕塑家会不会变成另外一种形式上的社会呐喊者，一个社会弱势群体的代言人？像李占洋的作品，我原来和他讨论过，如果把握住这种幽默和漫画的界限，他的东西很受欢迎，市场销路也非常好，具有一种敦煌经变那种通俗性的东西，从里头看到自己的生活，能够读出故事，这样雕塑家会不会变成一种温漫画家或者是连环画家，甚至在某种意义上雕塑作品上会不会变成一种宣传画？也许这就是后现代主义的一种切入生活、关注生活的方式。

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