论取法写经、魏碑的钢笔楷书

新时期以来的钢笔书法是以创作的丰收来标志的。而且,这种丰收是以各种各样的面目出现的。楷书的创作同行草书相比,数量上自然要逊色得多,但表现的方式却仍然是十分多样的。除了继续效仿历来为人所瞩目的晋楷、唐楷之外,人们还将其效法的触角伸向了浩瀚的民间书法之中。效法民间书法的主要方向,我们可以将其分为写经小楷和北朝碑版。




                二  


 写经小楷从魏晋一直贯串到晚清,是作为传播教义、培养出家人研读书写的一种形式。魏晋之际的写经小楷带有隶书遗韵,用笔实多于虚,因而外观显得笨拙凝重。但是书写的意绪又使人感到一种不加修饰,随缘而走的印象。唐以后的写经小楷开始纳入了“法度”的轨道,写得字势周正,一笔一划毫不苟且,同时也注意了用笔提按的作用,提按比例鲜明。钢笔书法作者的取法,是要与晋、唐的名人楷书明显地区分开来,让欣赏者一眼洞穿其绝对的不是同一种来源。要使欣赏者耳目一新就关系到方法上的运用巧妙,而方法上运用最基本的就是用笔。他们是想写出钢笔书法线条的经体楷书呢,还是完完全全地表达法帖上的毛笔趣味?从众多的经全书法来看,作者们都选择了后者。这种作法的利弊在于钢笔书法要与传统或离或合?这是书坛上较有争议的。那么,又如何来达到这种毛笔的韵味呢?有的硬笔书法作品倘不标明使用工具的种类,也完全可以视为毛笔所为,其逼真程度令人惊叹。一般的作者要达到这一点,总是紧紧抓住经体楷书的特征进行发挥的。综观经体小楷的外在特征不外乎造型左轻右重,用笔起轻收重;起笔露锋尖削,收笔钝拙圆润。由于起讫的粗细悬殊,对于毛笔书写而言,只要提按的较重而已,而对运用钢笔来进行曲创作的作者来说,要达到这种粗细变化就不仅是提按的问题了。因此,转向研究工具的改进者有之处心积虑地提炼某个笔划的有之,居然也都写出了很纯正的硬笔经体小楷。如果从数量上看,这是十分令人欣喜的。但是可以肯定的是,去探讨写经中的内涵的人就很少了。内涵是隐型的,可感不可感受,都只能意会而难以用实际语言传达。况且,人们也都会将内涵的逐渐深厚寄希望于逐渐扎实起来的其本功身上。由此,吸嚼、揣摩不够,徒有其形者也为数不少。我们看到的钢笔写经小楷,一般地都有比法帖来得活跃、飞动和变化,较少浑穆、温和和稚拙。钢笔书写固有的轻捷,使用不少作者忽视了用笔时速度的把握,常常处于迅疾或过于缓慢二极,写出的线条草率随便或混沌臃肿。取法写经的作者大都仰慕其中的随意和稚拙趣味,不愿写得工整规范,而以其偏侧、颠仆、轻重相悬为主要表现方式,许多作者就带有一种实用、取巧的心理,而使实施的手段走向程式化。作者掌握了几个主要特征笔划,如横划、撇划、捺划等等,便可组合、创作了。人们重视笔划特征者多于重视结构,甚至作者只要掌握了某一特征笔划,使能以给人以写经体的印象。相反,如果效法晋王羲之《乐毅论》、《佛遗教经》、《孝女曹娥碑》,则要非常注重结构的平正,这常常使钢笔书法爱好者难以掌握,结构颠仆对于初学者是不困难的,因为他们对结构的掌握本来就无所了解。而平正则难以做到,人们自然是趋易而弃难了。由于缺乏一个由平正进入险绝的过程,许多跌宕,取斜势的结构都难以取悦于人的直观,它们相逼,相冲,相夺,相悖,有险无奇,险险相争,险险相逆,就如站立不稳的婴孩,却又没有童稚之趣,只留下人工做作的痕迹。这种现象实际上是患了书法学习上的时髦病--超前。为学之初,不先涉及钟繇、二王、文征明、王宠等人的端庄小楷,掌握一下基本造型,遂直步写经领域,势必有许多地方理解不清而含含糊糊任意而为,其结果离实际目标愈来愈远。没有一写的平正基础,驾驭其“险”是毫无能力可言的。对于一大批取法写经的作者来说,倒不在于急切地去寻找自己的作品为何写经意蕴不足,而在于回归去掌握一些基本的造型结构原理。否则,只注重笔划是远远不够的。我们可以发现一些先前几乎以钢笔写经体面目出现的作者,近几年都没有太多长进,原因固然很多,但是,很快地奏效与很快的殒落,这里一定有某一个环节没有扣紧。


从魏晋之际的写经小楷来分析,对照于同时代的五羲之之流的名人书家,除趣味不同外,在结构、用笔方面的熟练程度也不如名人书家高,对于整幅作品首尾一致的驾驭能力也较弱,而且名人书家的楷书整体水平也较平稳一致,写经小楷优劣相距甚远。这就给选择写经的作者带来了危机--不加选择地抱定一本帖就可能使自己走入歧途。意识到这一点并对写经做分析的却不多,因为在摒弃唐重视写经之时,很少有人会去从质量上怀疑 写经不不可靠。魏晋的写经数量又多,为了与他人不一样,总需要寻求与他人的不同之处,有的作者便落入了陷阱,去啃那些放在魏晋也是十分低下的写经版本。钢笔书坛上的楷书作者原本就不多,潜心于写经之中者,又无形地耗去了许多迷途的精力,成功者就显得弥足珍贵了。对此而言,钢笔行书书法发展较快,质量的提高幅度也较大,这与他们取法大都出自于著名古代书法家的优秀法帖是分不开的,法帖技高一筹,其优点是占据首位的,而不是只是次要,这无疑什得取法写经者的思考--不要因为审美取向的不同而放弃了对名家作品的借鉴。




                 三


魏碑与写经有相似之处,在于作者也多是不见经传的平民,书匠,工匠,读书人等,在正统的眼光看来,同样是山野之作,不值一提。比较写经,魏碑仍要幸运得多。提起写经,没有人能顺口数出哪一幅作品为写经中之经典。而魏碑,却可以毫不劲地推出《龙门四品》、《张猛龙》、《张黑女》、《石门铭》、《郑文公》等一大串名碑。郑道昭还具有了北方书圣的殊荣。尤其是晚清对碑学的提介,使北碑声誉大增,这是写经所无法比拟的,追随北魏的情趣与写经不同,北碑是书者与工匠技艺的结合,书优刻优秀,书优刻劣,书劣刻劣的各种类型均有。写经为帖本墨迹,不至于走样;魏碑为碑文,原有墨韵已经消失且经风雨侵蚀大多残破、破碎,不衫不履。可以说,着眼于魏体的人数又远远高出于追求写经者,而且效果也较为喜人。其中的优秀者将魏书的棱角、方折很自如地运用在笔划的起始和转折处,让欣赏者感到苍劲浑厚,大力弥满,却又不流露出安排的痕迹,这是作者构思巧妙和用笔恰当的一个特点,同时也是对魏碑的钢笔书法化的合理理解,做到这一步的作者并不多。一般的作者为魏碑的外型所吸引,表现也以此为准,总力图写得尖刻锐利、曲折弯钩,架子张得很大,而给人的印象却是剑拔弩张,内蕴不足。通过对许多作口的观察,我们发现一个有趣的现象,也是形成上述不足的原因,即作者们一般的取法都集中于“洛派”魏碑--锋棱尖锐的一类。这和毛笔书法的作者所喜爱大相径庭。魏碑从用笔上大致可以分为三大类型,一曰方笔,一曰方圆兼有,一曰圆笔。钢笔书法的作者们集中于方笔一类,起讫斩钉截铁,转折如折股钗,的确比写唐楷来得明快和便于发挥,人们可以明显地感受到不受严密法度制约的愉快。但是,优秀的魏碑不是以《龙门四品》为准,《龙门四品》只是洛派的代表,许多偏于圆笔的魏碑显示了更加夺目的光采。它们内敛而不露,欲放还收,不是以外张充入耳目,而是藏奇巧于平正之内。这部分作品为人取法较少,也可能人们还没来得及去看到这一点。人们总是以强烈的外在特征取胜的,因此大量的魏碑都充盈尖刻、锐利。偏执的审美也导致了偏执的创作,弊端不可避免地暴露了。许多作品为了表现魏碑的方笔,不考虑硬笔的局限,极力表现那种按笔、逆笔、顿笔。作为软性笔,只要稍加按力,笔下的线条便易于粗壮,宽大,增加线条的厚度。但对于硬笔来说却不容易。即使重按,笔下痕迹也不见得宽厚多少,于是重复下笔较多,某种魏书特征要表现而不易表现时,反而引起作者的征服欲,于是这些笔划总是以此法或彼法得到了强化--夸张过头而不自知觉临,写魏碑比写写经要难得多。康有为曾经盛赞魏碑魄力雄强、气象浑穆、笔法跳越、点画峻厚、意态奇逸、精神飞动、兴趣酣足、骨法洞达、结构天成、血肉丰美十大优点,此论固然过头,但是雄强仍然不失为魏碑的主要特征。这也是硬笔较难以达到的。如果我们牵强地去表现,留下了许许多多斧迹,更难以增其雄强一分。有的作品很有启发性,作乾们没有很强烈地表现魏碑的方折特征(仍可以看出取法魏碑),但是用笔自然、潇洒、大方,没有疙疙瘩瘩、磕磕碰碰之嫌,也没有牙根紧咬强力作书之状。行之录行处,止于所当止,既轻松又自如。自如碍笔表达时,善做反向思维的作者就不在这方面下无用功了,而只做一种意会,稍微空回笔便算送到,欲行还止,十之四五便足了,不表现得那么透那么强烈,却取得了意外的交果。反之,则写得凶相十足。应该说,对魏碑的钢笔书写还有很大的余地可做控讨,它的伸缩范围还是相当广阔的。   
  与写经的学习另有不同的是,不少学习魏碑的作者们把行书也渗透于其中,使魏碑的方正刚劲中含有了婀娜灵动的韵味,大大缓解了魏碑要嗵出现的生硬。这也标明着作者取法不仅走向双向、多向的学习,而且还具有了融合的意愿和能力。不过,这种融合的侧重点不大一样,一般可以分为两种类型,一类是以魏书固有的方正结构为框架,以行书的流动意识为联系,魏碑依然是主导,行书笔意只是使其灵活飞动,另一类是以魏碑的方正之气渗透到行书的流畅自如中去,使流丽的行书法至于走向油滑、空虚和柔媚。这两种方式当以第一种为学习魏碑的好方法,它是以行书这种书体来为魏碑服务的,魏碑为主,行书为辅一类则是将魏碑化入行书之中,反主为仆,作为行书的补充和附属开式,这种方法就远远不是以魏碑为主导的意愿了。一定有作者在这种融合之中发展了魏碑的表现开式,也一定有作者在这种融合之中逐渐让其它书体消灭了魏碑。




                四


写经和魏碑,作为民间书法的两种主要形式,使新时期以来的硬笔书坛产生了大的兴趣,极大地充实了一贯以严正、唐楷书为主的钢笔楷书为库藏。由于写经魏碑的钢笔书写是一个新的课题,人们探索的方式很多,亦有成败。笔者提出自己的一些见解,也在于投入这样的探索中去,寻找出钢笔书法在效法写经、魏碑中的可行途径。

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