紫 砂 陶 鉴 定

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  紫砂陶是用一种质地细腻、可塑性极强、含铁量较高的特殊天然陶土制成,然后在1000℃以上的高温中焙烧。泥色有紫泥、红泥和淡黄色泥。紫砂泥最适于用来塑造茶壶。明季李渔说:“茗注莫妙于砂,壶之精者,又莫过于阳羡。”又“壶必言宜兴陶,较茶必用宜壶”,称颂宜兴紫砂壶是天下最为理想的茶具。前人总结紫砂壶注茶的优点很多。

  (1)“宜兴茗壶,以粗砂制之,正取砂无土气耳”。“茶壶以砂者为上,盖既不夺香又无熟汤气,故用以泡茶不失原味,色、香、昧皆蕴。”“聚香含淑”、“香不涣散”,茶昧越发醇郁芳馨。
  (2)紫砂壶“注茶超宿署月不馊”。按茶道而论,应该随时泡茶,随即喝,吃完茶马上就要倒出茶渣。但存茶于壶过夜或久留,在日常生活中也是常有的事。夏天隔夜不馊,不起腻苔,当然有利于洗涤及卫生,所以紫砂茶壶泡茶前的洗涤比较方便。清代吴骞说:“壶宿杂气,满贮沸汤,倾,即没冷水中,亦急出冷水泻之,元气复矣。”
  (3)砂质茶壶能吸收茶味,内壁不刷而绝无异味,应用经久能增积“茶锈”,空壶以沸水注入也有茶香。何以如此呢?因紫砂器是介于陶和瓷之间属于半烧结精细炻器,里外均不施釉,这样,使它既有一定的机械强度又有一定的气孔率,故盛茶既不渗漏又有良好的透气性,再加之使用上讲究些,这就是盛茶不易馊的主要原因。但事物总是辩证的,我们讲不易馊,不是不会馊,而是与其他器皿相比较而已。因为茶叶本身是有机物,它在一定条件下总是要发酵变质的。关于久用后增积“茶锈”而空壶以沸水注入也有茶香,这与紫砂器具有一定的气孔率也有关系。
  (4)紫砂器使用越久,器身色泽越发光润,玉色晶光,气韵温雅。《阳羡名壶系》说得非常切合,“壶经久用,涤拭日加,自发暗然之光,入手可鉴”。真正具有“久且色泽生光明”的特点。
  (5)冷热急变性好,寒天腊月,沸水注入,绝对不会因温度急变而胀裂。
  (6)砂质传热缓慢,使用提携不易烫手,且保温性能也很好。
  (7)性耐烹烧,可放在温火上炖烧,如用以烹蒸无需担心开裂。
  所以寸柄之壶,盈握之杯,往往惹人喜爱。
  除上述的紫砂泥料内在质量的特点而外,紫砂泥的发色效果由于矿区、矿层分布不同,烧成温度稍有交叉变化外,则色泽变化多端,耐人寻味,妙不可思。清吴梅鼎《阳羡名壶赋》中关于色泽变化问题有一段描述:
  若夫泥色之变,乍阳乍阴。忽葡萄结甜紫,倏橘柚而苍黄。摇嫩绿于新桐,晓滴琅玕之翠。积流黄于葵露,暗飘金粟之香。或黄白堆砂,结哀梨兮可啖。或青坚在骨,涂髹汁兮生光。彼瑰琦之窑变,非一色之可名,如铁,如石,胡玉,胡金。具百美于三停,远而望之,黝若钟鼎陈明庭。追而察之,灿若碗琰浮精英,岂随珠之与赵壁可比异而称珍者哉!
  吴梅鼎对紫砂泥色的描写真可谓淋漓尽致了。
  日本奥兰田著《茗壶图录》谈到:“泥色之辨,洵难矣!每壶各异,譬犹天文之烂然。不可得而名状也。”就是讲的紫砂泥色之丰富多彩。其中朱、紫、米黄三色则为紫砂器的本色,而朱有浓淡,紫有深浅,黄又富于变化。若以辨色命名,可称铁青、天青、粟色、猪肝、黯肝、紫铜、海棠红、朱砂紫、水碧、沉香、葵黄、冷金黄、梨皮、香灰、青灰、墨绿、桐绿、鼎黑、棕黑、榴皮、漆黑等诸色。如细细观察,各种泥色里又有白砂星星,如银砂闪点,日光映射,宛若珠翠。或在泥中和以粗泥砂或钢砂则谷绉周身,珠粒隐现,光彩夺目。
  紫砂壶形制上分有高、矮两个类型,按茶理而论,壶形高者则壶口盖必稍敛,宜于沏红茶,因红茶在焙制中是通过发酵的,故高壶沏泡红茶,更觉香浓蕴藉。矮型壶口盖稍敞,绿茶在焙制时未经发酵,叶绿素没有破坏,沏泡不宜深焖,故扁形壶泡绿茶,倾出时澄碧清新更显色、香、味的佳趣。
  紫砂壶除上述特点外,更为重要的是紫砂器的手工技术的工艺质量。紫砂工艺陶造型类别繁多,“方非一式,圆不一相”。形制典重质朴,轮廓周正,线条清晰,比例恰当,如茶壶的嘴、鋬、脚、盖等,既有本身谨严完美的优美型体,又要与壶互相扶称成为一个和谐完满的整体,并同时考虑实用效果。同一品种如出名艺人之手,就更富有艺术感染力,是有实用价值的工艺美术欣赏品。
  紫砂壶传统造型来源可归为:
  (1)仿夏、商、周、春秋战国、秦青铜器造型,如彝、鼎、尊、爵等。
  (2)仿古代陶器造型,如彩陶、罍、觚、杯、瓿,秦汉瓦当和汉砖纹样。
  (3)仿古代器物造型,如秦权、玉器、钟、鼓等。
  (4)仿瓜果、花木的形象或加工变形塑造,再用浮雕、半圆雕的手法装饰应用,如莲、荷、桃、柿、葡萄、松、竹、梅等。
  (5)仿实用器物借形改装,如笠、柱础、筐、升、斗等。
  (6)仿各种几何图形,如菱花、葵花、多角多面形等。
  当然紫砂壶的造型绝不能被上述罗列至尽,尤其是近几年来,艺人的艺术境界大为提高,思路更为广阔,不囿于传统方法的限制,使造型变化更有新的发展与创造。
  紫砂壶产品造型的丰富,从产品造型中经常运用的装饰线中亦可证明。紫砂壶的装饰线有皮带线、凹线、鳝肚线、侧角线、隐线、衖堂线、囗(目匿)角线、单双鲫背线、凹凸线、碗口线、堆叠线、活线(又称飞线)、翻线、竹爿线、云肩线和偶角线等二十余种。
  从制作角度讲紫砂壶造型又可分为素净光货(以讲求外轮廓线的组合,并用各种线作为装饰变化)。花货(以浮雕、半浮雕作装饰)、筋瓤货(包括葵色葵花筋瓤)等。
  把文学、绘画、篆刻、造型诸艺术熔为一体,是紫砂陶工艺的又一特色。紫砂陶的主要装饰手法是陶刻。镌刻时广泛地运用双入正刀法,单入侧刀法,以及涩刀、迟刀、留刀、轻刀、切刀、舞刀等,做到心手并用,各尽其妙。并着重讲求各体书法、文学诗词、辞章与短句。绘画上特别重视写意笔墨,使陶刻装饰与紫砂的艺术风格形貌取得和谐。故紫砂陶工艺既不同于一般民间画派,又不属于旧,‘宫廷画派”,应该说是属于“文人画派”。书画雕刻是紫砂陶工艺过程中最后的一道工序,一般都是事先在陶坯上书画,然后依着字画雕刻。每刻一笔,施以两刀,中间剩余泥块,用刀口刮平,使其凹面平光。这就是所谓的“双入正刀法”。刻字要划平竖直,刻得珠圆玉润;刻画要做到有来龙去脉,结构相称,刀法分明。雕刻用的各种刀法又可归纳为“划、竖、撇、踢、捺”五个字。刻“划”,刻刀先下后上;刻“竖”,刻刀先左后右;刻“撇”,先用顺刀,后用逆刀;刻“踢”,先用逆刀,后用顺刀;刻“捺”,刻刀先上后下。还必须注意刻刀的浮沉利钝,深浅宽窄,笔势的气脉连贯,以显示迹外传神的格调。精细的作品,用斜刀刻法,才能刻出挺秀的精神;普通品种则用平刀刻法,在陶坯上直接下刀,不先作画,这就是所谓的“单入侧刀法”,亦俗称空刀法,即直接以刀代笔。清刻用刀大都要不脱秀气,因为情刻就是不加工染色,画面书法粗的部分,刀法要深,细的部分,刀法要浅刻,挺秀的线条用刀,要刻得圆润而灵秀。如刻石头、竹梗之类的作品,有疏有密,衬点要分得春夏秋冬。
  紫砂陶的另一种装饰手法是釉彩。即在已经素烧的产品上用釉料彩绘和满身施釉。以最早的产品来推敲,它似乎是传统的用泥料堆绘方法的发展,而后改用了釉料。彩绘花卉、山水、人物等,是用釉料在素胎上先堆涂纹样构图的基础上,再用彩色勾绘,类似于瓷器的粉彩。也有在素胎周身涂布彩色的满釉,一般人称之为“炉钧”。这种方法创始在什么时候?可证的实物及文字记载只能推到清代乾隆年间王南林、杨友兰和邵基祖等的作品。《砂壶图考》记有“原色加彩五色花卉,极为工致”等语。因清康熙、雍正、乾隆时期景德镇的瓷器彩绘,盛极一时,紫砂彩釉实际上是有意识地模仿了瓷器的粉彩,使紫砂陶和资器的装饰格调,走上了异曲同工的道路。
  紫砂陶创始于宋代。北宋诗人梅尧臣的诗句中就有“小石冷泉留早味,紫泥新品泛春华”以及“雪贮双砂罂,诗琢无玉瑕”等句(见《宛陵集》卷十五《和杜相公谢蔡君漠寄茶》和卷三十五《答宣城张主簿遗雅山茶次其韵》)。这里所说的“紫泥”、“砂罂”,都是指的宜兴紫砂一类器物。1976年在宜兴羊角山进行考古调查时,发现了宋代紫砂陶古窑址,更进一步确凿证明宜兴在宋代已开始烧造紫砂陶了。根据发掘出土的大量紫砂器残片分析研究,可以分辨出主要造型有壶、罐两个大类,其中以壶为大宗,均呈紫红色,器物里外无釉,从残片复原的器型分,有高颈壶、矮颈壶、提梁壶等三类。紫砂陶泥质较粗糙,器身表面密度亦差。由于没有用匣装,而是直接入窑烧成,因此常有火疵现象,在成型方法上已脱离用陶轮拉坯的做法,根据紫砂泥不同于其他陶土性能,而采用泥片镶接法。羊角山古紫砂陶窑的发现,纠正了从明、清以来的紫砂专著一致认为紫砂是明代创始的历史错误,为研究紫砂陶史提供了新的依据。
  紫砂陶的制作虽始于宋,但直到明代中叶才开始盛行,名手辈出,代有精品。许多良师名匠,毕智穷工,制成了不少精美无比的紫砂器。据明代周高起所著《阳羡茗壶录》记载,明正德、嘉靖年间的民间紫砂艺术大师供春(又称龚春),是把紫砂壶从一般粗糙的手工业品推进为工艺美术创作的第一人。相传供春为明朝正德宜兴人,原为宜兴吴颐山的家僮,侍候主人吴氏读书于金沙寺中,寺内一老僧善制茶壶,供春私下从老僧学艺,刻苦用功,技艺大进。有一次,供春所制之壶,偶然被主人吴颐山看到,感到该壶质朴古雅,未曾有过,便叫他照样再做几把,并且请当时名流来鉴赏。名流们齐声叫好,从此供春壶名声大噪,不消数年,供春竟然成名。他的作品特点是“器薄质坚”,为时人所爱,收藏家竞相搜购,有所谓“供春之壶,胜于金玉”之说。除供春壶外,他还制了“龙蛋”、“刻角印方”等壶。
  供春壶的鋬上有“供春”二字,这件真品相传于1928年为宜兴储南强所收藏。此壶的来历,据储南强自述:“上年(约1927年)在苏州地摊购得,为山阴傅叔和氏(绍兴人)所藏,傅之前为费念慈所藏,费氏以前为吴大瀓所藏,又前则出于沈钧和家,再前待考。储氏以五百金辗转得来,初因无壶盖,吴大瀓请当代名手黄玉鳞,配其盖为北瓜蒂柄,后被著名画家黄宾虹看到,认为壶为树瘿,盖为瓜蒂,不相称,储认为言之有理,遂请现代制壶名手裴石民重做树瘿盖,并在壶外由黄宾虹书铭文,凡四十五字,文曰:‘作壶者供春,误为瓜者黄玉麟,五百年后黄宾虹识为瘿。英人以二百金易之而来,能重为制盖者石民,题记者稚君’。”这件壶是唯一的供春壶传世品。1953年,储甫强先生捐献给苏南文管会。现藏北京中国历史博物馆。此壶又称树瘿壶,壶身作者松树皮状,壶把亦如树根,艺术性很高,清代吴骞《阳羡名陶录》对紫砂壶的资料搜集极广,但因未见过供春壶感到终生遗憾,自叹福薄,而且说:“供春壶已世间不复存在了”(见《清仪阁杂咏》)。有人认为中国历史博物馆所藏供春壶为后世仿制的观点,可能受此影响。
  供春之后,更是名匠辈出,百品竞新。继起的名家有董翰、赵良、元畅、时鹏,称为“四大家”,他们都是明万历年间人。四人作品,赵、元、时三家都承继供春的古拙风格,而董翰是最早创造菱花式壶的名艺人,独以文巧见长。
  四大名家以后有李茂林和时大彬,也是明万历时人。李茂林是李养心的字,他善做小圆壶,作品不务妍媚而时见巧思,世称“名玩”。制品朴素带艳,李的最大贡献是开创“壶乃作瓦击囊闭入陶穴”的匣装烧法,从而防止了紫砂器在窑烧中沾染其他陶瓷釉泪(又称飞釉)。制品特点是不署款,仅用朱笔书写。时大彬是宋代尚书时彦的裔孙,时鹏之子,号少山,死于清康熙初年,是紫砂工艺史上的巨匠。他从各方面总结了前人经验,在紫砂用泥的选择、制型、铭刻等方面,都有较高的造诣,人们常把他与供春相提并论。其作品早期多仿供春大壶,以朴雅坚致见长。后期作品,由于来往于娄东,接触嗜茶文人甚多,与王世贞、陈继儒过从甚密,为投文士品茶之趣,遂改制小壶,从此风格为之一变。他创制的有菱花八角、六方、提梁、僧帽等壶数十种。近年国内又出土四件带大彬款的紫砂器,其一为六方把壶,底有“大彬”二字楷书款。其二为雕漆方型把壶,底部有“大彬”二字款。其三壶身作圆形,底三足,弯流,盖上有云肩状的贴花,把下刻有“大彬”二字款。其四为扁圆砂壶,直流,底有“大彬”二字款。
  时大彬收了许多徒弟,以李仲芳、徐友泉为最突出,三人都行大,因而又有“壶家妙手称三大”的说法。李仲芳是名匠李茂林长子,且为时大彬的“高足第一”,家传师教,深受熏陶,他继师之“敦雅古稳”,承父之“妍巧有致”的制壶风格,作品文巧精工,技艺精湛,时大彬见爱有自署款识的,当时人们称之为“李大瓶,时大名”传为美谈。今天我们如何鉴定他们师徒两人的作品,尚属难以解决的问题。徐友泉,名士衡,作品别具一格,善作仿古铜器的形制,并且精于配泥,使壶色丰富多彩。但是他并不满足自己的成就,到了晚年时他还自叹说:“我之精不及时大彬之粗。”友泉有子,亦是紫砂艺人,当时人有“大徐小徐之称”,但不详其名。
  明末紫砂器盛极一时,名手巧匠层出不穷,除上述几人外,万历年间还有欧正春、邵文金、邵文银、蒋伯囗(艹夸)、蒋时英,陈信卿、邵盖、邵二荪、周后谿。崇祯年间有陈光甫、陈俊卿、沈君盛、陈子畦、陈用卿、陈正明、闵鲁生、陈仲美、沈君用、徐令音、陈辰、陈和之、陈挺生、承云从、周季山、沈子澈、徐次京、惠孟臣、项不损、郑子侯等,其中以陈仲美、沈君用、惠孟臣的壶最精。陈称为时大彬之后的又一高手。当时有人称陈仲美、沈君用的作品为神品。陈重镂雕刻为其技艺的最大特点,除“龙戏海涛壶”等茶具外,他还善于制作文房小品,陈设雅玩。所雕刻的紫砂观音像,表情“庄严慈悯,神采焕生”。可惜早卒,遗留作品不多见。惠孟臣制壶除注重形体浑朴、精妙外,特别注重铭刻的笔法,务求与唐代大书法家诸遂良近似。他专制小壶,胎薄轻巧,是另一种绝技。惠孟臣所制的壶,相对而言,流传比较广一些,国内外均有收藏。
  到了清代,紫砂陶艺人的制作又在前人的基础上更上一层搂,其中最著名的是陈鸣远,号鹤峰,又号壶隐,清康熙、雍正年间人。他能自制自镌,雕镂兼长,制品多出新样,铭刻书法讲究古雅流利,具有晋唐风格。善制茶具、雅玩,南瓜壶为其代表作品之一。“宫中艳说大彬壶,海外竟求鸣远碟”,这是对他作品的高度评价,其作品国内外均有收藏。嘉庆、道光年间有杨彭年、杨凤年兄妹,都是名家,制壶雅致玲珑,随意捏成而有天然之致,艺林视为珍品。特别是杨彭年与当时著名金石书画家、曾任荆溪和溧阳知县的陈曼生合作,陈亲自设计了十八种壶式,交杨彭年制作,待坯半干,用竹子在上面镌刻书画,其中精品均由陈氏自刻“阿曼陀室”款,或在壶底、把上刻“二泉”、“彭年”两字,世称“曼生壶”。此壶特点,壶嘴不淋茶汁,壶盖与壶身旋转紧闭后,即使拈盖而壶身不坠,铭刻亦寓意深远,有“字依壶传,壶随字贵”,“名工名士,相得益彰”的称誉,历代为鉴赏家所珍藏。与杨彭年同时的还有一位名匠邵大亨年少就享有大名。杨彭年以精巧见长,邵大亨则以浑朴取胜。所制“掇球壶”,“骨肉亭匀,雅俗共赏”,“嘴、鋬匀称自然,口盖直而紧,虽倾侧无落帽忧”。他的制品非常名贵,有“一壶千金,几不可得”之誉。所制“鱼化龙壶”、“一捆竹壶”、“风卷葵壶”等,均传世,浑朴简练,精美绝伦,达到紫砂工艺成就的艺术高峰。
  清代制壶名手,除上述几位外,雍正时有陈汉文、杨季初、张怀仁、王南林、杨继元、杨友兰、邵基祖、邵德馨、邵玉亭。乾隆时有惠逸公、范章恩、潘大和、葛子厚、吴月亭、华凤祥、贞祥、君德、吴阿昆、许龙文、陈文伯。嘉庆时有吴月亭。道光时有黄玉鳞、冯彩霞、邵景南、邵二泉、吴歧陶、申锡、吴大瀓。咸丰时有胡远、俞国良等。以上是有案可查的,无案可查的不知几许。
  从上所述,可以看出,紫砂器盛行与繁荣,除自然条件之外,和茶的制作、饮用方法由蒸团、碎碾、沸煮,改为散叶、炒青、冲泡有直接的关联,与文人墨客、名门高士的爱好、推崇和参加也是分不开的,而诗文、书画、金石篆刻艺术家与紫砂技艺名流相结合,则推动了紫砂制器的日新月异。赵宦光、董其昌、陈煌图、郑板桥、陈曼生(鸿寿)、吴昌硕任伯年黄宾虹等,都曾在紫砂壶上亲笔题诗刻画,这些诗文、书画,一般都清雅淡远,寥寥数笔,即为品茗人士大增兴致,《砂壶图考》记载,郑板桥自制一壶,亲笔刻诗云:
  嘴尖肚大耳偏高,才免饥寒便自豪。量小不堪容大物,两三寸水起波涛。
  这是茗壶上少见的诗句,借壶作比,以壶喻人,大大地抒发了肺腑之言,语明意深,读之能陶冶我们的心灵,给我们以艺术享受。据现存实物及文献查证,从明正德开始,至清宣统为止,以各种形式参与紫砂陶艺的著名诗人、学者、艺术家不下九十余人。紫砂陶业有今日这般浓重的文化气氛,是与热衷文化的艺人与热爱工艺的文人共同创造分不开的,所以才使紫砂壶驰名中外。紫砂壶流落到外国的也很多。尤其是日本搜购的为数不少,单是日人奥兰田所编的《茗壶图录》中就有明清时期名家的紫砂壶三十多件。紫砂壶流传到欧洲,大约是在明朝末年,由葡萄牙人首先传去的。欧洲人称为“红色的瓷器”,据说英国人维德收藏的名壶就很多。
  紫砂产品历代以制作的精粗而分为:粗货、细货、特种工艺品三类。紫砂粗货产品,价格低廉,是经济实用面向大众的产品。细货产品虽价格有所高低,但还可称为经济实用的工艺美术品。特种工艺品,则是指有名艺人的制作品,有很高的欣赏价值和艺术价值,其身价超过珠玉之上。一件佳美作品的内涵,必须具备三个主要因素:美好的形象结构,精湛的制作技巧和优良的实用功能。如果说壶身宛如人的身体,那么嘴、鋬盖、把、钮、脚则如人的五官、四肢,应与整体比例协调。首要的是:“嘴鋬舒屈自然,若生成者,盖独如人之冠,口盖直而紧,虽倾侧无落帽之忧;眼外小而内锥,故无窒塞不通之弊。”“克盖”与壶身必须和谐,而具有自然活泼的节奏感;“截盖”意即截壶身上部的一段,盖与壶身合则为一整体,不致参差不齐;“嵌盖”则嵌纳于壶身,以严密、合缝、通转而隙不容发为上。这些都反映出高度技巧上的细部刻划。所谓的实用功能在于握拿时要舒适,壶嘴出水流畅,容量规格以致高矮形制要适合地域、民族饮茶方式的习惯。而精湛的技艺是评审壶艺优劣的唯一准则。一个艺人既有继承也有创新,衡量创新的标准要注意三个要素:
  其一是形,即壶的形象,也就是形状式样。这来源于对生活的熟悉深度,取决于自己的精心设计。要明确地安排制作壶的大面,即壶身;要鲜明地强调壶的每个部分,嘴、鋬口、底、足、盖所支配的方向。由点、线到面,交待清楚线条的来龙去脉,缓冲过渡,明暗转折,虚实对比。这样才能深入空间而获得形的深度。把点、线面处理好后,形才有生命力。
  其二是神,即壶的神态,创作时候,万不可仅在平面上探求,而要在起伏上思考。一切生命都从一个中心迸生出,然后由内到外,滋长发芽,灿然开花。必须要有一种强烈的冲动力才算是有神。
  其三是气,即壶的气质,要求产品的气质要有一种健康的美,而不是病态的美。如果没有轮廓、线条、体积、比例的学问,没有基本功扎实而又灵敏的手,是很难做到这一点的。
  总而言之,艺术要有决断,要朴素,要率真,要把亲自感觉到的表达出来,以达到形、神、气兼备,才能使作品气韵生动,显示出强烈的艺术感染力。
  近年来随着对砂艺热潮的兴起,传统的茶文化与陶文化的推广,使热爱紫砂艺术的人士日益增多,较高档次的佳作生产,究属数量有限,远不能满足各界人士玩赏的需要,尤其高雅名作,更是稀少。因此社会上出现极少数缺乏艺术道德的工匠,串通一些不讲商业道德的狡商市侩,不择手段地乘机牟取暴利,各种等级的劣质赝品充斥市场,蒙蔽众多热忱的砂艺爱好者。所以有必要讨论一下辨伪问题。关于此问题,前人很少涉猎,下面几点,供紫砂艺术爱好者参考。
  识别砂壶的真假,如同鉴定书画,首先要提高理性认识,即培养自己的美学素养,以资提高自己的美学观念。其次是多方交流,互相观赏某些名家的杰作,提高感性认识。多探讨和了解某些名作家的风格形制,技巧手法,艺术擅长,使用原料泥色的习惯性,印章的规格特征,把握关键性的依据,逐渐积累经验,就不难识别真假了。在任何一种艺术行当中,一个有所成就的佼佼者,都一定会有他的独到一面的过硬功夫,表现在艺术和技巧的两个方面。这些内在的要领,就是所谓的个人风格和韵致。一件真正完美的好作品,形、神、气、态贯通一气,他们的灵感就体现在形、神、气、态之中,作伪者是绝对不易得其要领的。若目鉴遇到一些问题,还可借助文献资料来考证,其中较为著名的文献资料有明周高起《阳羡名壶系》、清吴骞《阳羡名陶录》、清朱坚《壶史》、张燕昌《阳羡陶说》、李景康、张虹《阳羡砂壶图考》、周容《宜兴瓷壶记》、吴梅鼎《阳羡茗壶赋》、明项墨林《历代名瓷图谱》、邓秋枚《砂壶全形拓本》、周嘉胄《茗壶图谱》、王稀登《荆溪疏》、无名氏《阳羡茗陶说》等。至于文论谈到宜兴紫砂陶的文人就更多了,不胜枚举。第三看陶刻等方面的款识。紫砂陶质地古朴纯厚,不媚不俗,与文人气质十分相近,特别得到文人的青睐,故明清时期参与紫砂陶制作的人很多。采取的方式多种多样,不一而足,其中最多的是采取定制的形式,如董其昌、潘允端、黄彭年、端方等,还有一些则把当时紫砂名匠请到家中当幕宾依式制壶,如明陈继儒请蒋伯囗(艹夸),清康熙年间许多文人请陈鸣远,清同治年间吴大瀓请黄玉麟等。他们在定制宜兴紫砂陶的过程中,不免提出自己的标准和要求及对造型、装饰的意见,如项元汴、梁小王、陈鸿寿、蔡恺、吴大瀓等人都参与了紫砂陶的造型设计。文人除定制、设计紫砂壶外,更多的是撰写砂壶铭,因为它可以记事、寓意、言志、寄情,而文人墨客最乐于此道。有了铭文,还要有一定的手段搬到壶上去,这样就产生了书法和篆刻的形式。壶铭的内容大多为诗文和画面,诗文的内容有的是与茶、花有关的题咏,有的是著名诗人的诗句,多由唐诗三百首、全唐文及千家诗中选出,着重讲究各体书法,有正、草、隶、篆、钟鼎和石鼓文等。在前人的著述中,我们还可以看到评述这些书法与篆刻的文字。如:《桃溪客语》里记载,张叔未得时大彬壶有诗云:“削竹镌留十字铭,居然楷法本黄庭(指王羲之书《黄庭经》)。”张燕昌《陶说》评杨忠讷壶铭书法:“其款字有晋唐风格,胜于前人”。《砂壶图考》评徐懋壶铭书法:“气格款字刻工均饶书卷气”。评陈鸿寿壶铭书法:“眉字隶书,尤为别致。”评汪锟壶铭书法:“字画刻工均秀逸过人。”评陈煌图壶铭书法:“笔法疏宕有致”。评瞿应绍壶铭书法:“子冶铭刻如天马行空,漫无边际”。评项真壶铭书法:“项不损字法晋唐”。
  紫砂壶的款识先是镌刻,再发展到用玺钤盖,这个过程的形成有以下几种原因:
  第一,镌刻麻烦,镌刻者须善书。玺印方便,一钤即可,尤其是适应于少批量生产。
  第二,玺印钤盖留下来的印记也是一种“商标”。
  第三,用玺印也是紫砂壶艺术走向完善的一步,是中国古文化与传统艺术的结晶。
  好的紫砂款识应具备以下几个条件:
  (1)印章大小要适宜 用印钤款,理当视作品的大小而相应配置。倘若几人合作,几人印章大小亦宜相仿。有人曾说用印宁小勿大,大则不雅,此说有一定的道理,但也不尽然。许亦华先生曾应吕尧臣之嘱,作“尧臣陶艺”一印,拟战国玺意,与其代表作“玺壶”底一般大小,钤之于壶即为一巨钤,匠心独运,非常巧妙。因此创作者大小不同的印章不止一方,且用起来非常得心应手,恰到好处。
  (2)印章形式要善择 印式变化有姿才能与整体作品的艺术美相得益彰。印章除正方形、朱白文(钤在壶上则相反,一凹一凸)外,还有半通形、瓦当形、圆形、半圆形、椭圆形、葫芦形、自然形、肖形等各种印面形式,凡一件作品同时钤用二方或二方以上印章者,就需择不同的印面形式。才能浑然一体。
  (3)钤印位置要得当 一般用印在底部、盖内、鋬下。如用在壶的明处,尤其要审察位置。用得好,可以起装饰作用,得画龙点睛之妙。
  (4)风格要协调 一般来说工细精微的作品,宜用娟巧秀丽的印章;朴实奔放的作品,宜用粗犷老辣的印章;端庄稳重的作品,宜用方正平稳的印章。制壶名家王寅春常用的名印“王寅春”,得汉铸印神韵,残缺自如,通边巧妙,钤在其作品上,印虽小却显得雍容大度。顾景舟所用“景舟制陶”一印,线条不粗却刚劲饱满,姿意纵横而错落有致,确是大家风度。一般作伪者喜用一种四平人稳,粗细、深浅一致,工艺化的印章,且不问与作品风格是否相宜,都是一个模式,看后使人很腻昧。
  (5)钤印轻重要适宜 钤印时应注意平整,用力均匀,不可深浅不一。由于印的形式与风格有异,作印者用刀深浅不一,钤印时也应恰到好处。有的不一定要钤足,有的却非钤足不可。清代篆刻名家陈曼生设计的壶形,寓巧于拙,古朴而又幽默,杨彭年制作,底钤“阿曼陀室”一印。若不钤足有点轻飘,好像一个病人站不稳的样子。可钤足后却显得雄健朴茂,运刀犹如雷霆万钧,金石味十分浓厚。
  (6)印章制作要考究 紫砂款识所用印章的制作者有印人,也有不少民间陶工,优劣悬殊。紫砂陶有了很大的发展提高,而款识的艺术水平难以与古代相比。究其原因,古代作印者是篆刻名家,也懂紫砂的艺术,制壶者亦具有一定的艺术素养,也懂篆刻一二,所以制印的艺术水准也高,而一般作伪者大多为民间的陶工,既不懂篆刻,更不会请印人作印,款识不好,壶艺自然会受到影响。
  至于书法篆刻的地位,清中叶以前一般在壶底,清中叶以后在壶身上开始多见。明代制壶人用刻款,如有文人定制,即署文人的名号或堂号。到清代,制壶人用印款,文人撰铭则用刻款,即是说,凡印款与刻款并存的,必为文人定制;也有壶底用文人斋名作印款,壶身铭文用刻款,制壶人则在壶盖内、把下、流下盖小印章的。篆刻的工具一般用钢刀或竹刀。篆刻的时间一般在壶送入窑前。烧成后刻款的也有,但极少见,而作伪者是不懂得以上常识的。不是在形、神、气、态上出问题,就是署款不讲究,书体恶劣,刀法无遒劲气,且所用的印章不是乱钤一通,就是与造型风格不相适应。即是说作伪者不具备书法、绘画、贴塑、篆刻方面的艺术。若无书法、绘画、贴塑、篆刻的高超艺术造诣,其作品则难以始臻艺术的上乘之作,不是伪品就是劣品,舍此我们还能说什么呢?因此,看陶刻方面的款识可以鉴别出大批的伪品。
  至于砂艺历史上的仿古作伪问题,在19世纪中叶和20世纪初期,也曾出现过摹仿古代名家作品的热潮,其复制的方法有三种:第一,按照名人的传世品进行摹仿复制;第二,一些古玩商人根据砂艺史籍记载的品名,通过艺匠臆测构思设计制作;第三,将一些品位高雅、工技精致、形式完整的所谓高档次砂壶签署历代各名家的名款或伪仿印鉴加戳于上。第一种情况的仿制者往往都是在砂壶技艺上有名气的,无论在技艺上、泥色上都远远超过历史原作,所以将摹制品与明代或清代初期传器相比,都显示出后代摹仿品的高水平,其价值下真迹一等,有些作品的价值还要超过原作,碰到这样的仿制品可说是三生有幸,难以企及,可望而难求。至于清初延至中期的几位杰出的大家,如陈鸣远、圣思、邵大亨等的旷代佳作,尽管复制者技巧很是精工,总觉得在神韵上有所不逮,不免宥于玉与燕石的差别。但是这类作品流传至今日,一旦偶为好事者所得,当然还是很有赏玩珍藏价值的。它应当区别于现代的假冒伪造的赝品。第二种是近年出现的借图谱伪造再仿的技低质劣的假中之假的产品。作假人虽也有一些过硬功夫,但风格和韵致皆不对路,所以作出来的东西很难得要领,很难作到原品形、神、气、态的谐和。稍有砂壶艺术常识的人,一看便知。第三种假冒名家的伪仿品,只要了解某些名作的风格形制,技巧手法,艺术擅长和款识的艺术形式,一戳即穿。因此凡遇名家的东西,千万要慎辨。
  鉴别明代的宜兴壶虽说困难很大,但仍有规律可寻。凡是真的宜兴壶,其体重,其色紫,其亮润,与刚磨出来的玉还未上亮光而以川蜡烫之者同,所有的落款皆阳文,字体亦极工整。仿制或新制的宜兴壶,其性糟,其色黄,有亮者少,无亮者多,即或有亮,亦是用川蜡所烫,终不如真的宜兴壶亮且润。根据目前传世的仿制品来看,所刻的新款一律用阴文,不是阳文,有识者不难,一望可知。除了宜兴壶有伪作而外,其他品种的紫砂器则无人作伪。

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