于室内陈设性雕塑的座台不同，城市雕塑的基座属于不同类型。前者因所陈设的作品并不是为特定的地点构思创作的，可以搬动，变化陈列地点，而在设计师虽然也要考虑到观众的视觉效果等问题，但总的说来是一种非永久性的装配式座台。
城市雕塑的基座则不同。它一方面是城市雕塑作品不可分割的组成部分，与作品的构思、构图，从主题内容代艺术处理有极密切的联系。另方面又是雕塑作品与周围环境取得联系的重要手段之一。所以，在城市雕塑作品的构思的最初阶段，基座就应与雕像作为一个有机整体来统一考虑。而长期以来，由于我国城市雕塑事业不发达，一些雕塑家对这方面缺少必要的知识和应有的关心，往往只是按照所给的尺寸搞出雕塑，由建筑师去配上基座。虽然有的建筑师具有雕塑艺术素养而获得尚可满意的效果，但也常常因为缺少完整的构思和严密的总体设计而出现雕塑与基座生硬割裂，整体效果不佳的情况。作为一个城市雕塑家，只管雕像不管基座，实际上是放弃了一种表达自己意图的手段。基座的构思与设计师雕塑家不可推卸的职责。
基座，首先是和城市雕塑的创作思想、观念、主题内容密切相关的。古代哦的纪念像一般都有较高的基座。古罗马甚至把皇帝雕像放到了高达30多米的柱子上面，其创作意图中的重要因素就是：统治者要求神化自己，使之高耸云天，让人们感到自身的渺小。高基座就成为体现这种主题思想的手法之一。到了近、现近，许多纪念性雕塑采用了较低的基座。这是因为思想观念已有了很大的转变，被纪念的对象已不限了统治阶段，传统的神化被纪念者的观念已被摒弃，而力图使之接近公众。罗丹在这方面的突破性尝试，在前面已有论述。
有些城市雕塑的作者在设计了主雕像之后，感到意犹未尽，便在基座上加上了一些补充性的圆雕或浮雕。基座被用以丰富和补充主雕像，两者在思想内容上相互融为一体。这是一种常见的手法。法国近代著名的纪念碑雕塑家布德尔为阿根廷首都布宜诺斯艾利斯所设计的阿鲁贝阿尔将军纪念碑的基座四周站立着四个寓意性的雕像：《胜利》、《自由》、《力量》、《雄辩》，以阐明这位阿根廷的解放者和国家奠基人的不朽事业。这位雕塑家创作的密茨凯维奇纪念碑，在基座正面加了一个手举宝剑向前面飞翔的女神雕像，以此阿里强调这位伟大诗人的战斗精神。南斯拉夫卢布尔雅那市的《解放战争烈士纪念碑》，主雕像是人民欢迎战士的群像，基座四角则镶着表现人民在法西斯统治下的受迫害和战斗的高浮雕，从而更具体的阐明了主雕像的主题。马德里的哥伦布纪念碑，在哥伦布雕像下面高高的哥特式风格的基座四面有四块浮雕，描写了哥伦布这位航海家的生平事迹。从欣赏的角度讲，基座上安排一些充实性的圆雕或浮雕，可使观众走到近处，不宜于观看尺度较大的主雕像时，转而欣赏尺度较小的辅助性圆柱或浮雕，加深对城市雕塑作品主题内容的理解。但是，我们也看到有一些城市雕塑作品（主要是西方的）在基座上附加的圆雕或浮雕过多、过滥，从思想内容上起了什么作用，艺术上冲淡了主雕像得吸引力。应该说不如舍掉，倒更能保持艺术语言的精炼和主体部分的突出。
有些城市雕塑作品把基座直接作为雕像构图的一部分，用以烘托意境气氛，有力的点明了作品的主题。位于圣彼得堡的，由法尔孔奈创作的《彼得一世纪念碑》以巨大的波浪形花岗岩石块为基座。其向前翻腾造型与骑马跃起的彼得一世雕像的轮廓密切结合,极大地加强了彼得一世作为克服无数困难的俄罗斯改革者的动人形象。如果用规则平直的几何形基座就不可能产生如此感人的艺术力量。位于丹麦哥本哈根市朗里尼港湾畔的海滨公园的著名铜像《海的女儿》以一块巨大的卵石为基座，一方面以其圆弧形造型与雕像S形动态浑然一体，另方面又巧妙的点出了小美人鱼的生活环境。
城市雕塑的基座也可以处理与雕像有关的道具的局部，以此表现出作品情节所需要的环境，最终也是为了烘托气氛和阐明主题。古希腊的著名城市雕塑《萨莫德拉克的胜利女神》，这尊富有魅力的女神雕像的基座被刻成船头的形象，交待了她从天而降，刚刚落在希腊的舰船上，庇佑希望海军击败了埃及侵略者的情节。基座的这种处理帮助人们理解和认识雕像的构思意图。
有的纪念像的基座含有象征寓意的性质。60年代在莫斯科落成《马克思像》系用一整块花岗岩凿成，处理得上实下虚，兼工带写，雄伟豪放。作者的构思是把马克思比喻为神话中的地神安泰，岩石般的深深扎根于大地。
有的大型或超大型的城市雕塑，为了能被举到必要的高度，形成城市立体轮廓中的重要部分，以发挥其强大的艺术感染力，就需要相当高的基座。这类基座往往被设计为一座宏伟的建筑物。纽约《自由女神》的基座就是一个博物馆。前苏联《工人与女庄员》著名群像则以1937年巴黎国际博览会苏联馆为基座。巴西里约热内卢市郊36米高的基督像的基座被设计为在山顶的一座可容150人的教堂。此类基座建筑物的功能都是与雕像的主题内容直接有关的。
关于基座的尺度比例，前苏联纪念碑雕塑家汤姆斯基提出：“无论在身们情况下，碑座由底或碑基的垂直线的高，照例应当与雕像的高相等。”也就是说，雕像与基座的高度比为1：1。他本人创作的一些城市雕塑作品如基洛夫纪念碑和果戈理纪念碑等确实按这一比例来处理的。但是，纵观历史上许多著名的城市雕塑实例，可以看出这一论断过于绝对化了。就拿城市雕塑中的类型之一的纪念性雕塑来说，基座高低的差别也很大。例如，罗马卡比托里广场上的《马尔库斯·奥列略骑马像》，雕像高4.2米，基座高仅2.4米。而威尼斯圣特伐尼-帕奥洛广场上的《科莱奥尼骑马像》，雕像高3.5米，基座却高达7.9米。柏林苏军烈士陵园《解放者》铜像，像高13米，基座高17米。罗马图拉真纪功柱。6米高的皇帝雕像却放在高达36米的柱子上。实践证明，1：1的比例为平稳妥帖，能保证雕像有较好地观看效果。但拘泥于这个比例会大大限制城市雕塑的多样性和丰富性。
一件城市雕塑作品基座的高低（包括雕像与基座的比例）主要是由两方面的因素综合起来决定的：作者所要表达的特定的思想艺术效果；周围建筑环境或自然环境的空间规模。
前已谈及，古罗马帝国图拉真纪功柱的处理是有其特定的思想艺术意图的。这种手法后来由罗马安东尼圆柱、法国巴黎凡多姆圆柱、俄罗斯圣彼得堡亚历山大圆柱等等多次重复过。虽然各自所处环境的空间大小不同，但其主题意图的实质都是一致的。而罗丹之所以不愿为《加莱义民》群像加上基座，其设计意图也是明显的。
如果在基座周围还配置有补充的辅助性的雕像，那么自然要提高基座的高度。乌克兰哈尔科夫市的诗人舍甫琴柯纪念碑，因基座周围螺旋形的安放了16个人物圆雕，所以，6米多的主雕像有着12米多高的基座。位于圣彼得堡亚历山大剧院前广场的叶卡捷琳娜二世纪念碑。主雕像高4.3米，基座却有9.9米。因为，环绕基座布置了她的权臣们的雕像作为补充。
由威洛基俄所作，位于威尼斯圣特若伐尼-帕奥洛广场的雇佣兵队长科莱奥尼骑马像之所以用较高的基座，则是因为别的缘故。广场虽小，但周围教堂建筑物却很高。由于广场小，雕像不能做得太大。要使被纪念对象显得高大，只好加高基座，才不致有下陷得感觉。
基座过高，一般不利于对雕像的观赏。如为了达到特定效果采用了高基座，那么雕像更需要有很清晰的影像。因为，观众不可能作近距离得观看，只能依靠影像的表现力来感染人们。南斯拉夫奥古斯丁为瓦丁纳所作的苏军纪念碑，用五角星形平面的高耸碑体构成向上的多根线条，顶端的胜利女神像高举手臂，发展和引伸了基座的韵律，其形象尚称清晰。而几内亚科纳克里的《11月22日反雇佣军入侵纪念碑》，在高高的碑体上的三人群像，体量不够，显得纤弱，影像不够简明。其效果就不如匈牙利布达佩斯德苏军纪念碑，较高的基座上手举象征和平的橄榄叶的妇女雕像，体量比例和影像都比较好。
城市雕塑基座的尺度比例确实与雕塑的构思、构图、情调意境和艺术表现力密切相关。把前苏联的著名群像《工人和女庄员》先在巴黎，后迁回莫斯科的先后两个基座加以对比是很说明问题的。1937年在巴黎，34米高的苏联陈列馆阶梯形的建筑物作为雕像的基座，气势雄伟，节奏强烈，二者有机结合。基座有力的烘托了雕像在蓝天中“飞翔”。群像纤回莫斯科后，自然不可能在为之建造如此大体量的高基座，只配上高12米左右的基座。雕像前面设计了一个纵向的长方形水池。看来建筑师力图用水池中的倒影来造成高基座的错觉，是费了一翻心思的。但不能从根本上解决基座过低的问题，致使整座群像如同一只展翅的鹰落到了地上。
把基座的尺度和周围环境联系起来设计，古代就有过许多次实践。米开朗基罗在他设计的罗马卡比托里广场上，先迁来了古罗马的骑马像《马尔库斯·奥列略》，为它配上基座，然后建造广场上的建筑物，使骑马像的总高度相等于广场侧面博物馆建筑的一层的檐部。莫斯科红场上，在原来的位置（现列宁墓对面）的《米宁和波若尔斯基纪念碑》的高度与背后老商场的柱廊高度相等。但这样的做法只是解决了立面图上的效果问题，并未能解决空间中的透视效果。而实际上，人们看不到立面图纸上的效果，只能感觉到空间的透视效果。19是纪法国建筑师卡勃里埃尔设计的巴黎路易十五广场，从广场南面的河边望去，国王骑马像正好与克洛列夫斯基街两旁的部长大楼的高度相等，它镶在大楼之间的“画框”中。预定在北端建造的玛格达林教堂圆顶上的十字架在透视画面中也正好落在国王雕像的头顶上。这种良好的空间透视效果是由对基座高度与周围环境尺度二者关系的精心推敲而达到的。
巴黎路易十四骑马像和法国南锡城斯丹尼斯拉广场雕像的例子清楚地说明了基座高度与周围建筑环境尺度的密切关系。前者的基座的高度使得在广场任何视点看法，雕像都以天空为背景，其影像不致与周围的建筑背景相混涿。后者的基座高度则使得在雕像的27°垂直视角的视点看去时，雕像以天空为背景，也不与建筑背景相混，保证了在27°的最佳视角观看时，雕像能有清晰的影像。佛罗伦萨育婴院广场上菲迪南一世骑马像及基座的尺度使的从广场各视点看去都在建筑背景的框架之内，不致被建筑背景中檐部水平线所割裂。
因此，一件城市雕塑作品的基座尺度的确定，必须先考虑主题内容、构思构图的需要，同时兼顾周围空间及建筑环境、自然环境等，力求在几个最佳视点观看时，能有尽可能完美的构图画面。亨利·摩尔不喜欢自己的作品以建筑为背景。他怕建筑背景上的水平或垂直线很不雅观的切割了雕像。其实，他所顾虑的这种情况有时可以通过调整基座来变化构图画面的办法加以避免。
关于基座与雕像的艺术风格相协调的问题，前苏联雕塑家汤姆斯基提出“碑座的建筑处理永远要根据纪念碑的雕刻性格。”这句话是有道理的。
它曾举出两个例子。俄罗斯雕刻家奥库别申所作的在莫斯科的普希金纪念碑，雕像的外轮廓比较复杂，衣纹富有变化，动态也比较微妙。基座如果处理得过于简单就不易取得协调。它的基座上加上了与衣纹垂线相配合的七弦琴、橄榄枝，这些处理和碑座边沿的曲折轮廓与雕像都和谐的相联系。位于圣彼得堡，19世纪俄罗斯雕刻家柯兹洛夫斯基所作苏沃洛夫纪念碑，螺旋形展开的雕像与光滑的圆柱形基座，穿着华丽甲胃的雕像与装饰着铜浮雕、有层层线脚的基座都很协调。
西方古典手法的雕像配以按西方古典柱式三段式（檐部、柱身和基座）的基座，而中国古代宫廷雕塑和陵墓雕塑配以传统的须弥座，都能取得呼应和谐调。
作为建筑形式的基座，虽然比较抽象概括，也具有各种情绪和性格的表现力。伦敦马克思墓的纪念碑，基座的敦实与头像的浑厚融为一体。朝鲜平壤的千里马铜像的飞腾姿态与有强烈上升动感的基座构成有机的整体。莫斯科的加加林纪念碑，有深深凹槽，上细下粗的圆柱形基座仿佛是雕像垂直线条的延伸和发展。位于作家故乡高尔基城的高尔基纪念碑，规则平整的基座下端附有自然形态的大块岩石，这对漫游俄罗斯大地的青年高尔基形象也发挥了烘托渲染的作用，使作品更具奔放的自然情趣。
在城市雕塑的整座作品中，雕像时主角，基座是陪衬，是陪角。可以采取上下协调的手法，也可采取适当对比和衬托出雕像的粗犷酣畅，以基座的简洁洗练，对比和衬托出雕像的丰富细腻。但决不能让基座反客为主，喧宾夺主。
一般地说，城市雕塑的各种类型中，装饰性作品的基座要低些，手法更加自由些。纪念性作品的基座则倾向于较为庄重的性格。
干脆不用基座是基座处理得一种特殊形式。古代中美洲奥尔梅克人的巨石武士头像直接放置在原野上。中国南朝陵墓的大型石雕避邪，也是直接坐落在地面上。不少现代雕塑家更是有意采用这种处理。乔治·西格尔的从真人身上翻铸的作品和小约翰逊的写实主义等人大作品，都是直接置于日常生活空间中，与人们相近相邻，日夜为伴，有很浓的生活气息。一些装饰性作品，如考尔德的《火烈鸟》等等，都不设基座，任凭人们自由穿行。有的纪念性作品也采取这种手法。如南斯拉夫的一件阵亡战士纪念碑，三个孤寂的瘦削人像屹立在上坡上。拉脱维亚里附近的萨拉斯比尔斯集中营巨大的囚徒群像屹立在空旷的集中营旧址的草地上。较之加上基座更能体现坚强不屈的意志和力量。
城市雕塑的基座还须重视工程技术设计及土建施工等问题。
根据雕像重量和垂直荷载及风力，地震等因素的水平荷载作结构计算。
基座的地下基础须座在冻土层下的硬土上。如地质情况不好，应打桩，上筑钢筋混凝土平台，使基础坐落其上。
基座可以石块砌筑，或用钢筋混凝土灌注成实体。亦可用砖砌或钢筋混凝土浇灌成中空处理。外表可贴石料或其他材料面层，但均需用钢丝挂钩固定。
上述问题均要由有关专业人员处理解决。
基座的设计原则是必须考虑作品整体的完整构思以及与周围环境的联系。但具体落实到每一件作品上游可以是千变万化、花样翻新的。因为每一件作品总是有独特性格的。总的趋势是，古代多倾向于高和繁近代渐趋于低和简。但是既要借鉴传统又不因袭传统，力求根据作品的特点和环境的特点予以创新，使之丰富多彩。千万不要对基座的设计掉以轻心，处理不当往往会损害作品的思想艺术质量。
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