曼图的侯爵夫人伊莎贝拉·德埃斯特是位重要的艺术赞助人。1510年，她写信给她在威尼斯的代理人，通知他弄到乔尔乔内的油画“耶酥诞生”，因为她听说这是一张“非常漂亮、特殊”的油画。她指派了两个人去看这张画，如果一切满意的话，就叫她的代理人无论花多少钱都要做成这笔交易，以免被他人买去。然而，两星期后，代理人回信说，乔尔乔内在不久前死于瘟疫，已经无法看到这张画了。乔尔乔内确实为收藏家画过两张这类性质的画，从材料来源看，有一张显得更出色一点。但是，有位收藏家已经离开威尼斯，他们两人谁都不愿出售乔尔乔内的作品，无论买家出多高的价钱，因为这是根据他们自己的喜好创作的。
信与信的交流是个很好的例子，为我们提供艺术家及其作品的相关信息。首先，这些信件让我们知道了乔尔乔内去世的时间和原因，还让我们知道乔尔乔内的作品在他去世时在威尼斯及附近地区的收藏家之间有很好的销路，甚至常常供不应求。获得这些文献实在是特别有价值，因为乔尔乔内虽然名重当时，特别是在威尼斯，但我们对他的生活和作品几乎一无所知。凭着仅有的一些了解，我们开篇就思考为什么会形成这种情况，以及与艺术家相关的传说是如何形成的。然后，我们将谈谈他大后半生的“神秘”，这些神秘包括他所画油画的数量和特征。
文艺复兴时期，我们所能得到的文献除了书信以外通常还有两种：一种是政府记录，记载了出生、结婚、死亡（今天也保持着这种记录）等情况；另一种是作品的法定合同，涉及了作品的报酬问题。在乔尔乔内的例子中，虽然我们已从引用的书信中知道他于1510年9月或10月死于威尼斯（另一个来源告诉我们那年9月，瘟疫特别猖獗），但却找不到他的出生记录。但是，在他去世前两年，他的名字出现在两份不同的威尼斯档案中。第一份写到1507年8月和1508年1月，他获得多达45达卡的银币为多格斯宫殿的接见厅画一幅大型油画（接见厅是政府议会听取意见的房间）。第二份写到1508年乔尔乔内为意大利威尼斯主教堂的一座建筑表面绘制了湿壁画。这座建筑是德国人的旅馆或仓库，在惨遭大火后经过了重建，供要渡过大石桥进行交易的德国商人暂住之用。乔尔乔内认为报酬太少，就请调节委员会对这件作品进行估价，结果定下报酬为130达卡银币，这个结果让艺术家很满意，虽然比他所要求的还少了20达卡。在这两个事件中，乔尔乔内完成的都是威尼斯公共场所的作品。他能获得这样的任命，肯定是因为他在此之前就已名声大震了。
文献还进一步告诉我们，当时艺术家名为“卡斯特尔弗兰科的佐尔齐（或佐尔佐）”，直到1584年才在某一文章中出现了“乔尔乔内”的名字，据此，我们推断他来自卡斯特尔弗兰科，那是威尼斯西北30米外的一个边远小镇，显然他是因为威尼斯的艺术中心地位才来到威尼斯的，“佐尔齐”大概是“乔尔乔内”的方言译音。
现在，我们又获得了另一种性质的两份档案。那是早先记在油画背面的摘记，甚至可能是艺术家在世时写上去的。一份写于画家完成作品的日期，即1506年5月，说“佐尔齐画师”是另一位意大利艺术家“文森特·卡特纳”的同行。另一份记在一幅妇人肖像画的背面，说佐尔齐大师于1505年或1508年也可能是1510年创作了这件作品，而最后一个年份的数字字迹并不清楚。这就是乔尔乔内在世时流传下来的所有文献，但我们不能过多地以此为依据，特别是当我们发现接见厅中的油画完全是件神秘的作品，而仓库湿壁画几乎完全遭到了破坏的时候。
既然文献证据这么缺乏，我们就必须从艺术家的早期生活着手，即从艺术家死后50年内写成的传记着手。15世纪初到16世纪的意大利对这类传记有一个要求：所记录的艺术家要对这个城市和他的后代做出过杰出贡献，应该是一个兴趣广泛的博学之人，而不仅仅是个有技术的匠人。人们希望了解更多关于他的信息，比如，他的性格怎样，在哪能看到他的作品，他是怎样完成这些作品的，等等。文艺复兴时期创作了最符合要求、最可靠的艺术家传记的是乔尔乔·瓦萨里，我们在上文就曾多次提到过此人。瓦萨里本人就是画家兼建筑师，所以他本人对艺术就很了解。他的《多数著名画家、雕塑家和建筑师的生活》（或简称《艺术家的生活》）初版于1550年，其中有一个章节就讲述了乔尔乔内的生活和作品，但这也是作者开始陷入困境的地方。
首先，瓦萨里主要生活在弗罗伦萨和罗马，直到16世纪40年代才来到威尼斯，到处看画提问，为他的著作收集材料。但在乔尔乔内的事例上，他收集不到足够的材料，而他要是能亲自了解乔尔乔内或者他的早年是在威尼斯或威尼斯附近度过的，那么他就能写出更多的东西。瓦萨里当然想获得实情，做到准确，但乔尔乔内才刚刚开始获得威尼斯公众的关注，就死于瘟疫了，这就意味着他死后接踵而来的都是有关他的传说：这些传说对事实进行了渲染、夸张，甚至完全是虚构的。最初，这些传说只以口头形式流传于民间，生动地保留了有关画家的信息。后来，这些传说越传越广，即使瓦萨里尽了最大的努力，也还是难以区分虚构和现实。事实上，十六世纪中叶的另一位作家洛多维科·多尔塞也遇到了同样的困难，他曾于1557年出版《绘画问答》。虽然多尔塞和瓦萨里不同，是威尼斯人，有机会记录一些与瓦萨里的传记无关的事实。但在乔尔乔内去世40多年后，他要直接获得信息同样困难重重。
有关乔尔乔内生平的神秘事件和传说使我们很难确定哪些作品真正是他亲笔创作的。在十六世纪多数艺术家的传记中，瓦萨里一般都坚持谈论那些能够确信的作品。但在乔尔乔内的事例上，他根本无法做出肯定的判断。这可以清楚地从他1568年对《名人传》的再版上看出来。他对初版进行了修订、扩展，但却不再提及初版中乔尔乔内的某些作品。
要理解瓦萨里为什么如此难以确定这些作品，我们必须再次回到乔尔乔内的去世及其后果。1510年，伊莎贝拉·德埃斯特的往返信件表明，威尼斯及附近地区的收藏家为了获得乔尔乔内的作品进行了激烈的竞争。十五年或者是二十年后，有新的资料反映了当时的情况，那是威尼斯一位可能叫做马坎托尼奥·米基的艺术爱好者的日记。他在日记中逐年记录了威尼斯富人的私人艺术藏品，当中就有乔尔乔内的不少作品（共有八件，但有一半已经遗失）。这时，我们假设：由于乔尔乔内的亲笔作品少得可怜，他的作品对收藏家来说就太珍贵了，所以其他艺术家的作品上也可能会签上乔尔乔内的名字，虽然这和收藏家的自豪感并不相符，但或许是为了提高作品的价值，也或许这些油画本身就采用了乔尔乔内的画风，大概（虽然是错误的）和乔尔乔内的作品有那么点共同之处。
各种各样的传说可能会降低这些故事的历史价值。让我们先来看几则有趣的传说：瓦萨里说，乔尔乔内是个极富音乐才能的古琵琶演奏家，他甚至从女友那里染上了性病，因为他根本就没意识到女友患了这种病。多尔塞说，提香年轻时曾和他一起工作，乔尔乔内因他比自己画的好而对他产生了猜疑，还懊恼得在家闭门几日。卡洛·里多菲于1648年出版了《艺术奇才》一书，专门讲述威尼斯艺术家的油画史，该书收集的传说认为乔尔乔内出生于高贵的巴巴雷拉家族，而不像瓦萨里说的那样血统卑贱。抛开所有这些传说，那么我们就只剩下一个事实：乔尔乔内出生于十五世纪七十年代，这就意味着他1510年去世时才三十出头。
说到作品的归属问题，十六世纪就已经出现了混乱。瓦萨里在《名人传》初版中提到的作品唯一能确定的只有仓库中的湿壁画，其它的不是已经遗失，就是他根本无法确定到底是不是乔尔乔内的作品，他在1568年的再版中仍然提到的作品可能只有一张自画像还幸存着。多尔塞在写于1557年的书中也没有增加新的看法。那样，就只剩下两件可以完全确定的作品曾在里多菲的日记中出现过。另外，里多菲的日记中首次提到了另一件署名乔尔乔内的作品，我们有理由认为它是乔尔乔内的作品。从那个混乱而不确定的时期开始，直到今天，这种情况依然存在，甚至还有所加重。
在当时，身为艺术发展的历史学家和解说者的瓦萨里对乔尔乔内的纪录要比同时代的其他作家都详细，他按自己的理解笼统叙述了乔尔乔内的发展和对油画的贡献。他说乔尔乔内是自学成才，年轻时跟随着两位威尼斯老艺术家——贝里尼兄弟；他还对莱奥纳尔多·达·芬奇的艺术，尤其是他的环境暗示法有独到的体会。而从1507年起，他就开始创作一类新型的绘画，对瓦萨里而言，那完全堪称是“现代”作品：具有十六世纪早期而非十五世纪艺术的特征。对瓦萨里的记录我们必须谨慎对待，但可以肯定的是，虽然有些细节是错误的，但也足以架构起隐藏其中的事实。
总结一下我们所能得到的全部信息，那就是：乔尔乔内于十五世纪七十年代末出生于卡斯特尔弗朗科，当时，人们一般都叫他“佐尔齐”，已有资料显示他最早的作品完成于1505年或1506年；后来他移居威尼斯，1507年和1508年，威尼斯政府出钱让他为多吉斯宫殿画一幅布上油画，此外还获得了为德国仓库画湿壁画的重要任务。1510年秋，收藏家开始给他的作品定上很高的价位，但他却不幸死于瘟疫。
十六世纪初以来，有大量作品被归在乔尔乔内名下，或者是和他的名字有一定的联系，事实上，其中的很多都只是复制品，但这些仿作质量很高，也许是以乔尔乔内那些早就一世的原作为依据的。有些可能是提香的作品，当时他还很年轻，和乔尔乔内交往密切；有些可能是塞巴斯蒂安·德尔·皮奥波的作品，他也是乔尔乔内的一位主要艺术伙伴；有些可能是乔尔乔内刚刚去世时的仿制品，或者是严格按照他的风格创作的作品，甚至是很久以后模仿其风格创作的作品。这当中的可能性实在是太多了。
让我们先看看现藏弗罗伦萨乌费齐美术馆的一幅油画，目前为止普遍认为这件作品是我们所拥有的乔尔乔内最早作品。该作品表现了“摩西受难”的场景，但这个主题并不寻常，它不是出自圣经，而是出自《犹太法典》，故事说：婴儿时的摩西弄坏了法老的法冠，为了测试他是否会为自己的行为负责，人们让他在烧得又红又热的熔炉和珠宝之间做出选择，聪明的他选择了熔炉。画面中央表现了母亲怀抱中的摩西，在母亲身后，审判者高坐在宝座上，围观者恰好围成半圆，人物脚下的地面很贫瘠，有很多石头，但后面的风景却与此不同，只见土地肥沃、丰饶，不但有树，有水，有草，还有城堡和许多农场建筑。
乌费齐美术馆所藏的第二张画表现的是“审判所罗门”，这也是一件板上作品，构图与前者相似，但我们有理由说乔尔乔内只画了这件作品中的背景风景，人物由另一位艺术家所画。这两件作品都可以追溯到1692年，当时它们都是塔斯卡尼大公爵的藏品。1795年又流传到乌费齐美术馆，只是当时把它们错当成了威尼斯前辈画家乔瓦尼·贝里尼的作品了。意大利著名艺术史家卡瓦卡塞勒于1871年首次断定它们是乔尔乔内的作品。
为什么艺术史家认为它们是乔尔乔内的最早作品呢？对于乔尔乔内刚成为艺术家时的情况我们又了解多少呢？事实上，对这两个问题的解决是同时发展的。
要知道答案就要从作品本身的特征入手。除了乔尔乔内的出生日期外，没有什么相关的可靠证据真能暗示乔尔乔内自学绘画的时间。瓦萨里在说乔尔乔内年轻时就跟随乔瓦尼·贝里尼及其兄金泰尔·贝里尼学画时也并不肯定。
在这种情况下，我们可以从作品中人物的服饰特征着手，根据其它油画所表现的同类服饰所流行的时间推断“摩西受难”一画大概完成于1500年。整个构图特征，如：光线的照耀方式，空间的处理，人物的站姿，也表明这件作品大概完成于这个时期。因此，没有人会怀疑这幅画创作于十六世纪初，大家也都赞同这张画画于威尼斯或附近的意大利东部地区：这也是以服饰和背景为根据的。
此画的有些特征还表明画家才刚刚开始他的艺术生涯。对人物脸部的处理，如画面左边的母亲，表明艺术家对几何学有浓厚兴趣；或站或动的人物姿势则表现了艺术家对和谐感的兴趣；但画面的光影处理和空气感使脸部轮廓融化在阴影中，多少掩饰了画家对几何学的兴趣；人物的体型比较苗条，特别是逐渐变细的腿和优美的脚。姿势基本上保持直立，头部或肩膀稍稍偏离了中垂线，显得相当优雅，更确切地说是文雅而又羞怯。
背景更像是布置在人物背后的彩色幕布或窗帘，而不像是可以让视线延伸过去的开阔空间。我们的视线无法顺畅地从前景中裸露的地面转向班驳的水面和通向城堡的小径，相反，我们在看到种满大树的河岸时多会感到震惊。没有人会真正明白为什么河岸显得这么陡峭。人物以所谓的“添加”方式组织在一起：他们隔着一定距离依次穿过前景，另外的人物站在队列末尾，组成了完整的半圆形。所有这些特点表明画家身怀抱负，很有创新才能，只是这个阶段的他还尚未成熟，也不完全确信自己。
我们可以肯定的说，“暴风雨”和“卡斯特尔弗朗科的圣母”都是乔尔乔内的作品，所以我们希望能从中发现一些具体的相似之处。这两幅油画的背景都包括了建筑风景和自然风景，但这并不是决定性因素，因为乔尔乔内的追随者，包括年轻时的提香也采用、模仿这种风景。但从细节上看，两件作品中树的处理手法很接近；而且，前者右边背景中的次要人物和后者背景中的人物属于相同的“家族”；再看看对圣母左边女子的头像处理，发现无论是整个脸型还是鼻子、眼睛、嘴巴等细节处理都和画家另外两件作品中的女子头像很接近；圣母右边的两个男子形象和暴风雨中的侧面男子像连站姿都很接近。所有这些相似处可以说是乔尔乔内作品的特征，莫雷利再研究了这些相似处后也持同样的观点。
我们在上文就提到过，十五世纪晚期，威尼斯的主要艺术家是乔瓦尼·贝里尼。1480年至1500年间，贝里尼具有很高的威望，许多艺术家在他的领导下工作，包括他的学生和一些独立艺术家。贝里尼最重要的成就之一就是凭借光和空气来描绘风景，甚至包括最精微的细节，如岩石、草片。贝里尼擅用光线突出自然界的细节，并将其理想化，这样，贝里尼笔下的风景就具有了真正的神秘性。乔尔乔内的“摩西受难”中，背景仿佛是一块有色幕布，但它还是让我们想到了贝里尼在处理诸如树叶这类细部的精确轮廓上的成就，以及创造出延伸到水面和小山背后的丰富和谐的空气感的成就。难怪瓦萨里会推测乔尔乔内年轻时曾跟随贝里尼，对贝里尼十五世纪的作品非常熟悉。但是，“摩西受难”中，特别是背景人物的安排和人物的恍惚表情更接近于贝里尼十五世纪七八十年代的作品，而不是1500年左右的作品。
但是，乔尔乔内地解剖的理解和对服饰的关注，和贝里尼的作品并没有什么关系，而是让我们想起了十五世纪末另一位威尼斯画家卡帕奇的作品，卡帕乔虽然不是十分著名，但他是继贝里尼之后威尼斯的主要画家。贝里尼非常注重运动和工作中的人体本身及其与周围空间的关系，突出了人体的肌肉以及人物内部力量的散发，而人物画家卡帕奇的兴趣却有所不同，甚至是对立的。在一些表现奇迹的大型壁画中，卡帕奇把整个场景表现如同盛会一般，画面的各个角落都有事情发生。卡帕奇笔下的人物身材相对较小，特征主要体现在人物成群地行走、站立和华丽、繁复的服饰上。人物体形瘦小，姿势僵硬，看上去更像是牵线木偶，而不是有血有肉的人；整个画面似乎没有主要人物，任何人的表情都很相象，看上去很是疲倦，还都噘着嘴。所以，卡帕奇的典型风格就是创造一个典型形象，然后在作品中不断重复使用，后来的艺术家沿用他的这种风格，使威尼斯的油画普遍具有这种特征。这种方法特别被用来表现典礼之类有大量旁观者的庄重时刻。卡帕奇的这一特点确实对“摩西受难”中的人物处理产生了直接影响，在人物的服饰、组合，脸上的表情，瘦弱、苗条的体形和多少有点牵线木偶般的特征上有明显的相似之处。
如果乔尔乔内确实出生于十五世纪七十年代末，后来前往威尼斯成了画家，那么，按照当时的正常情况看，他大概二十出头就开始独立创作油画：即大约在1500年，和“摩西受难”的创作时间接近。瓦萨里说，虽然他跟随着贝里尼兄弟，但他靠的完全是自学，但我们要记住，十六世纪的传记常常在重要艺术家与前人的关系上夸大艺术家的独立性。无论如何，在乔尔乔内的事例上，瓦萨里的资料并不充分。如果说，“摩西受难”确实是现有的最早的乔尔乔内作品，上文所讨论的那些特征足以说明乔尔乔内的这张画从贝里尼的艺术（特别是风景）中学到了大量东西，但同时也在一定程度上保持了独立性，使他能吸收当时其它艺术中的不同要素，特别是卡帕奇的艺术，但卡帕奇的艺术其实也和金泰尔·贝里尼的艺术有一定的联系。
虽然如此，“摩西受难”依然是一幅很吸引人的新颖油画，并不直接以任何前辈大师的作品为根据。摩西受难是个不同寻常的主题，画家把它表现成发生在户外的场景，人物的梦幻状态不像贝里尼十五世纪八十年代的作品那样具有神秘性。然而，无论是站立还是行走的人物都似乎很疲倦，精神恍惚，他们不但彼此孤立，也与画面中央的戏剧性场景——“婴儿的选择”相孤立（看看那个托着浅盘的年轻人奇怪的无声行动就能有所体会了）。就连背景中的风景也出自奇异的想象，把整件作品统一起来。画面的笔触使色彩具有颤动感，整个色调逐渐变弱，从前景的绿色逐渐变成了山边的蓝色。十五世纪的艺术家中，再也没有谁还能画出如此充满诗意，富有格调的风景，这些特征说明这件作品肯定出自一位重要艺术家之手。
此外，我们也有理由说乔尔乔内的知识并不局限于十五世纪末的威尼斯油画，他的作品显示出化装舞会般的特性，风景也很奇异，与1500年前后威尼斯南部的费拉拉油画很相似。更有趣的是，某些人物的脸型与同时代弗兰德斯艺术家海洛尼牧斯·博施笔下的人物很相似，博施笔下的人物都有着突出的下巴、尖尖的小鼻子、细细的眼睛。既然博施生活在离威尼斯几百英里的北欧，那他的艺术特色又怎么会出现在意大利画家的作品中呢？事实上，当时威尼斯就有收藏家收藏了博施的作品。这个迷人的例子就说明了著名艺术家的作品要素是如何在各国之间，甚至在整个欧洲流传的，虽然当时的交通很慢，也很困难。
虽然有一大批素描被归在乔尔乔内名下，但真正能确定为他的亲笔作品的只有现存鹿特丹博物馆的“风景中的牧羊人”。十八世纪初，该画被一位意大利收藏家收藏，收藏家还在画上题字，称这是乔尔乔内的作品，还证实画中的牧羊人就是艺术家本人的自画像，置身其中的风景就是乔尔乔内故乡卡斯特尔弗朗科的景色。但认为画中的浪漫人物就是乔尔乔内本人是没有现实依据的；仔细看看风景，远处的城市也不是卡斯特尔弗朗科，虽然确实很像，也有带着城垛、塔楼的中世纪围墙，墙外是起伏的乡村，有土丘、小山、迂回的河流和小桥。我们支持乔尔乔内是作品原创者的说法，因为瘦弱的躯干、越来越细的腿和“摩西受难”、“暴风雨”中的情况十分相似。事实上，牧羊人的体型和坐姿有强烈的女性特征，和“暴风雨”画面右边的女子相似。就连树和筑城也在很大程度上和另两件作品相似，只是形式不同。这幅素描的创作时间似乎处于这两件作品之间，即1502年左右。
十五世纪末的弗兰德斯艺术中，有很多风景环境中的宗教题材画，如：“逃亡埃及”、“荒野中的圣人”，在这些作品中，人物比例相对较小，所以故事内容是次要的，作品主要是为了表现人物所处的精致风景。在这方面走的更远的当数弗兰德斯艺术家乔基姆·帕蒂尼。前面我们说过，乔尔乔内和博施笔下的人物有相似这处，而这里，我们又发现乔尔乔内可能更熟悉帕蒂尼作品中的风景，因为威尼斯收藏家也确实收藏了他的作品。“风景中的牧羊人”这幅素描采用帕蒂尼的艺术惯例，表现了前景中小土丘，上面坐着个陷入沉思的人，周围是全景式风景，到处都能观察到自然界的细节，越往远处就越来越模糊。但是，在帕蒂尼的艺术中，我们热中的是弥漫在整个风景环境中的空气而不是前景中的人物。空气显得温和而又潮湿，似乎还能感觉到袭袭微风，使风景充满了诗意，就像“摩西受难”的背景一样，以此来衬托人物的忧郁、孤独。令人信服的是，乔尔乔内是个聪明的发明家，在乔瓦尼·贝里尼二十年前作品的帮助下，创造了属于自己的空气处理方式。然而，就在这时，我们会想起瓦萨里曾经说乔尔乔内知道莱奥纳尔多·达·芬奇的某些作品，那些作品具有丰富、微妙的空气效果。莱奥纳尔多作品中的这种技术被叫做“渲染层次”[sfumato]，指得是微妙、柔和的明暗层次，即明暗层次逐渐过度，使轮廓逐渐融化、消失在纯净的空气中。莱奥纳尔多曾于1500年时到过威尼斯，虽然只逗留了短短几个星期，甚至更少，但他可能在那里留下了一些速写、素描，但更有可能的是，他那些经过筛选的优秀作品从他工作的主要中心弗罗伦萨和米兰传到了威尼斯。乔尔乔内就从这些作品中领悟了艺术家处理空气的原则，到1502年左右，就形成了自己的处理原则。所以，这件作品用与莱奥纳尔多相似的手法创造了整体的协调性，远非“摩西受难”一画可以相提并论。
最后，还有个重要事实就是这件作品本身就是一件完整的艺术作品，而不是习作。风景素描在当时已经不是什么新鲜事物。1464年，艺术家阿尔布雷希特·丢勒在去意大利的途中顺便走访了南部的阿尔帕斯，沿途，他一直用素描和水彩记录乡村景色。莱奥纳尔多也画过许多风景素描，特别是表现树和水的母题，只是这些素描更像是草稿或速写，体现了艺术家对周围世界的兴趣。据我们所知，收藏家收藏这些素描并不是处于作品本身的价值，而是因为它们记录了艺术家的思想和创作过程。1508年，弗罗伦萨艺术家法拉·巴托洛莱奥在参观威尼斯后重返弗罗伦萨的途中，用素描记录了沿途的大量风景，这些素描还以速写本的形式流传到了今天。事实上，法拉·巴托洛莱奥的速写反映了他对盛行于威尼斯艺术的风景的关注。他把速写留下来以便将来创作油画中的风景背景，为此，他把这些速写进行归纳，甚至按自己的想象对它们进行改动、重组。但“牧羊人”本身就是一件完整的作品，艺术家虽然表现了某个主题，但真正关注的还是风景本身，人物只是前景中的传统兴趣中心。
人物和风景之间到底是什么关系，为什么在这些风景中表现人物，这些问题使我们想起了奇特的著名小型油画“暴风雨”。这件作品也能完全确定为出自乔尔乔内之手，因为曾有十六世纪初的日记提到了这件作品，1530年，在它还被威尼斯文德拉明家族所收藏时就已确定为是乔尔乔内的作品，从那时至今，这件作品流传史就没有中断过。从日记的描述完全可以断定日记主人所指的就是这件作品，因为他说这是“布上油画风景，表现了暴风雨场景，画面上还有一个吉普赛人和一个士兵”。
这件作品本身就很值得描述：画面前景表现了两个人物，分别是手拿木棍的年轻小伙子人和坐在底墒给婴儿哺乳的妇人，她裸露着身体，只在肩膀上披了块披肩；他们所处的环境中有奇怪的断壁残垣，比如：基石上的两根圆柱残迹，还有一座桥和远处的建筑，好像属于远处的小城。在这样的环境中，他们在干什么呢？有些人认为这幅画肯定有它独特的主题，他们努力寻找适合这些细节的神话。十六世纪末的艺术史家认为该画表现了墨丘利和伊西斯的神话。后来又有大量不同的说法，特别突出的是婴儿被丢弃在暴风雨中的神话。近来，又提出了两种吸引人的不同解释，一种认为这体现了一则寓言，表现了处于代表命运之神的暴风雨环境中的刚毅之神（用手持木棍的“战士”身边破损的圆柱来表示）和博爱之神（用给婴儿哺乳的妇人来表示）；另一种认为表现了威尼斯战士圣西奥多和他从龙怪那里拯救来的一对母子（画中建筑物的大门少年宫表现了龙怪）。
事实上，即使这件作品真的有一定的主题，在乔尔乔内去世后也没有人能真正明白了。此外，日记主人也在描述人物之前描述了风景和暴风雨，然后，断定那些人物仅仅是所谓的“附加物”。所以，这件作品很可能也像素描“牧羊人”一样，确实没有表现早期艺术中的那类主题，而只是表现了暴风雨中的风景。“战士”和“吉普赛人”只是为了方面对人物称呼。“战士”也可能是个年轻的旅行者，手持木棍，身穿衣服，但我们找不到什么理由可以解释为什么吉普赛女子赤身露体地给婴儿哺乳。无论如何，这两个人物处在不同的风景中，他们彼此隔绝，似乎完全不知道对方的存在。他们之间的唯一联系只有环境和空气。整件作品呈现出奇怪的蓝绿色调，折射出梦幻般的感觉，而且，这种做法是有国先例的，十五世纪末，威尼斯有过一本插图版著作，就曾用古典建筑的废墟来表现梦幻中的风景。或许，也只有这个先例最能解释这件作品的特殊方面了。
有趣的是，1939年，有人对这幅油画进行X光照射，发现在年轻人的位置，原来曾画过另一个人物形象：一个正在洗澡的年轻女子，她坐在岸边，双脚放在水里。据此，有些人更进一步坚持认为这幅油画没有什么主题，并指出乔尔乔内是在创作过程中随意组织人物的。按理，乔尔乔内最初是想在画面左边表现女子形象，但最终却把她画在了画面右边。虽然X光照射并不足以告诉我们乔尔乔内的作画顺序，但却能证明乔尔乔内从一开始就直接在画布上创作，他没有事先准备习作，而是在创作过程中直接在画上进行改动。事实上，他这种即兴创作的方式使作品充满了诗意和想象。
“暴风雨”的画幅很小（大约31英寸x29英寸），保存非常完好。乔尔乔内的追随者模仿最多的就是这件作品。那些仿作是田园风景画的典型，主要表现男男女女的牧羊人，有时也表现神话人物，人物的比例很小，风景都出自想象，有树，有岩石，还有水。威尼斯后来的整个田园风景画传统主要就是从乔尔乔内这件特殊作品中派生而来的。
“暴风雨”是乔尔乔内的主要作品，富有诗意，有些艺术史家推断它应该是乔尔乔内成熟时期的作品，创作时间大概在1510年左右，人物体形相对较小，也较优雅，不能完全和风景融为一体，他们说这是因为乔尔乔内是在小幅画面上创作。但认为这幅油画完成于“卡斯特尔弗朗科的圣母”前好像更合乎逻辑，似乎可以追踪出从“摩西受难”经过“暴风雨”再到“卡斯特尔弗朗科的圣母”的创作顺序。在“暴风雨”和“摩西受难”中，风暴仍然像是有色幕布；人物虽然占据了画面前景，但仿佛是粘贴在布景上的，而“卡斯特尔弗朗科的圣母”和“三贤者”中的人物就不一样了。人物的站姿或坐姿、体型的丰满以及人物的自信和悠闲都能为这个结论提供证据。虽然这个说法还有争议，但可以断定“暴风雨”应该创作于1503年左右。
接下来要看的是现藏列宁格勒的赫米塔格博物馆的油画“朱迪思”，大概完成于1504年。只见朱迪思手持宝剑，脚踩她巨人霍洛弗尼斯的头颅。十八世纪以来，艺术史家一直认为这是拉斐尔的作品，直到十九世纪，莫雷利首次提出这是乔尔乔内的作品，之后，人们普遍接受了莫雷利的说法。看看“卡斯特尔弗朗科的圣母”中的头像和服饰和画面底部两位圣人的腿（屈腿的方式和脚的描绘方式）就能知道莫雷利的根据了。十八世纪时，和更早期的绘画纪录相比，“朱迪斯”一画的边缘明显加大了，就像当时一件版画作品所表现的那样，但到十九世纪中叶又恢复到了原来的尺寸；1893年，又根据木板油画仿作了布上油画，但在头像的处理上，更关注于创造一个完美的椭圆形。事实上，头部和上半身的处理表明乔尔乔内已经研究了威尼斯藏品中的古典雕塑，但他所了解的只是罗马时代的复制品而不是希腊原作，他对古典雕塑的了解靠得是十五世纪那些采用古典比例的油画，比如：皮耶罗·德拉·弗朗西斯科的作品，或者通过十五世纪的弗罗伦萨雕塑，比如：多纳泰罗的著名“圣乔治”。多纳泰罗就在离威尼斯不远的帕多瓦工作，而皮耶罗的艺术风格在十五世纪末就传入了威尼斯，由乔瓦尼·贝里尼继承下来。但是，“朱迪思”一画的下半部分中，服饰复杂地折叠在一起垂挂下来，显得很僵硬，体现出金属般的质感，乔尔乔内的艺术中会出现这种服饰效果，好像是受了北方雕刻的影响，尤其是威尼斯所藏的丢勒的作品。和“摩西受难”一样，“朱迪思”也融合了威尼斯本地艺术和北方艺术的不同特色。
另外还有一批肖像画似乎也完成于这个时期。其中一幅名为“劳拉”，表现了一个年轻的女子，她的脸型和“暴风雨”中的吉普赛女子很相象。1882年，艺术史家在画的背面发现了一则题词，说这张画由“卡斯特尔弗朗科的佐尔齐”所画，还标有日期1506年5月1日。这条精确的信息表明，这一题词如果不是题于乔尔乔内在世之时就是题于他去世后不久，而且为确定作品的作者提供了强有力的证据。日期虽然看上去很精确，但从乔尔乔内早期艺术生涯的发展的传说来看，创作时间似乎应该更早一些。如果“暴风雨”画得更早一些，那么，从两者的相似处来看，也应该是创作于1503—04年间。但可能还是有人会接受它创作于1506年的说法，因为在和主要题材截然不同的肖像画领域，乔尔乔内的发展步调也许会略微不同。我们并不知道画中的女士究竟是谁，只是根据她背后的月桂丛而称呼她为“劳拉”。我们没有理由认为袒露着半边胸脯的女子是用来反映女子的纯洁的。事实上，月桂恰恰代表了纯洁，特别是对婚姻的忠贞。所以，裸露的胸口是为了表示女子在结婚后的繁殖力，因为这是用来哺育婴儿的，就像 “暴风雨”中的那样。
第二幅肖像画表现了一个年轻小伙子，现藏西柏林博物馆。在这幅画中，画家用同样不可思议的手法处理脸部边缘的空气，还用同样华丽的效果来表现头发和服饰。这幅肖像画直到十九世纪才被认为是乔尔乔内的作品。1884年，有位私人收藏家得到了这件作品，七年后，他把该画卖给柏林博物馆。这时，艺术史家立即毫不犹豫的感到这是一件乔尔乔内式的作品。根据十五世纪的意大利风俗来看，这可能是幅自画像，画中的小伙子似乎正看着观者，似乎艺术家是照着镜子在为自己画像，眼睛才会看着这个方向。人物的前面是矮矮的栏杆，乔瓦尼·贝里尼的画中就曾出现过栏杆，也能让人回想起十五世纪初杨·凡·艾克在弗兰德斯所画的肖像画。奇怪的是，栏杆上还标有字母“VV”，显得很神秘，假如这不是乔尔乔内的自画像，“VV”就可能是画中人的姓名首字母，或者也可能是代表 “虚荣的浮华”[Vanity of Vanities]，意思是人类的生命是短暂的，人类的身体不可避免地要面临衰老；但这种说法只是推测而已。
第三幅肖像画被现代（1903）艺术史家认为出于乔尔乔内之手的作品表现了一位老妇人，她脸上的皮肤皱皱巴巴的，手上拿着卷轴指向自己，卷轴上的题词提供了时间信息。这又是一张非常奇异的画像，既像是肖像画，又像是象征性作品，1569年时，这张画可能是威尼斯文德拉名家族的藏品，但后来传说这是乔尔乔内母亲的画像。
今天，人们参观乔尔乔内的故乡卡斯特尔弗朗科时，首先要去看的就是祭坛画“卡斯特尔弗朗科的圣母”，这件作品挂在圣里比拉勒教堂的边侧小礼拜堂。1648年，卡洛·里多菲才首次在他的威尼斯绘画史上提到这件庄严的作品出自乔尔乔内之手，在这之前找不到对它的任何记录，虽然如此，它依然是继“暴风雨”之后，第二幅被公认为出自乔尔乔内之手的油画。事实上，这件作品和“暴风雨”、“三贤者”在我们对乔尔乔内作品中所关注的所有主要方面均有密切联系，如：对风景的构思、脸部轮廓、恍惚的表情以及服饰和婴儿，祭坛画中圣婴和“暴风雨”中的婴儿在每个细节上都很相似。里多菲所说，创作这幅祭坛画是受了图齐奥·科斯坦佐的委托，所以他的徽章会出现在宝座底部。乔尔乔内很可能是从威尼斯返回故乡时画了这幅画。此外，十八世纪的一位编年史家说，图齐奥有个儿子，叫马特奥，1504年在战争中牺牲后被带回卡斯特尔弗朗科安葬，所以图齐奥一心要为神圣的勇士圣乔治修建小礼拜堂。事实上，在悬挂“卡斯特尔弗朗科的圣母”的祭坛前面有马特奥的墓碑，所以我们无须怀疑图齐奥委托画家画这幅祭坛画其实是为了纪念死去的儿子，而里多菲和十八世纪的编年史家都记录了当地关于这件作品如何出现在这里的传统说法。他们还推断祭坛画的创作时间大概是1505年，这个年表使人想到，乔尔乔内的所有作品，包括这幅油画，都和那个时期相符，但这在一定程度只是一种可能性。
画中的圣母高坐在宝座上，背后是金色的布景，围墙后面露出风景和天空，下面的瓷砖地面上，圣里比拉勒和圣弗朗西斯站在宝座两边，朝前观望，圣弗朗西斯仿佛在向观众做手势。从表现形式看，这件作品跟“朱迪斯”一样，并没有表现新的题材，而只是画家个人对我们所讨论题材的看法。十五世纪的艺术中，常常把朱迪斯和霍洛尼斯的头像表现在一起，但她通常被表现成胜利后狂喜的样子。乔尔乔内把她表现在户外环境中，只见她右手持剑，梦幻般地俯视着脚下的头颅，更像是冷漠的女神而不是凡人，与以往任何朱迪思像相比，在表现胜利的主体上，多纳泰罗的“大卫”与它最相似。同样，在画“卡斯特尔弗朗科的圣母”时，乔尔乔内可以借鉴十五世纪末贝里尼使用过的两个相关构图。贝里尼画了大量户外的圣母子像，在那些风景中，有建筑、田园、树木，还穿插着乡村生活中的小事件。他还发展了对“神圣会谈”这一主题的看法，整个场景发生在教堂内部，圣母玛利亚高坐在中间的宝座上，圣人守护在她的两边。乔尔乔内试图把这两种画法结合起来。看他的这幅祭坛画，就看到画面中墙壁以上部分很像是贝里尼的第一种构思，而圣母玛利亚和圣人的组合则是贝里尼的第二种构思。
如果仔细观看宝座背后两边的风景，就会发现两边的结合并不完全符合逻辑，至少，左右两边地面相接处显得很陡峭，隐约可见的蓝色地平线略微向左倾斜了。事实上，这幅油画的透视至少包含了三个视点，宝座的每个水平面都有自己视点，所以，最为做重要的人物，圣母玛利亚有她自己的视点，而两个圣徒又是按照另一个视点创作的。
因此，这幅油画可能完成于乔尔乔内协调人物和空间的中间时期。和“暴风雨”、“朱迪思”相比，最强烈的发展在于人物稳固、平衡的站姿，以及他们站在地面上时的体量感，因为该画人物脚的位置和躯干的竖垂线、横轴线是一个整体。这就表明乔尔乔内已经密切注意了早先几年巴洛尼亚和费拉拉两地主要艺术家的祭坛画，仔细研究了画中人物的站姿和保持平衡的方式。这些艺术家创作于1497—1501年间的祭坛画非常类似，这些作品要比乔尔乔内的这件作品早4至8年时间。我们在前面在讲到“摩西受难”时就已经提到过费拉拉的艺术家。如果现在再让乔尔乔内看看他们的作品，就会发现不同的趣味了。
第三幅被公认为是乔尔乔内作品的是油画“三贤者”。在讲“暴风雨”时，我们提到了那本十六世纪初的日记，里面记录了威尼斯的收藏品，幸运的是，这本日记也提到了这件作品，说它是泰德奥·君塔里尼的藏品，被称为“风景中的三贤者”，还说画中的人物正注视着太阳的光芒。但真正的主题是什么又显得如此神秘。我们在最早的拥有者和当时活动于意大利北部的学者和人本主义者之间寻找联系；他们的想法似乎很好地隐藏在奇异主题的背后，对任何精确的鉴定都公然表示反对。这三个人物可能是追随星星寻找基督的智者，画面中的他们应该是在旅行途中休息；他们也可能象征了人类思想的三个阶段——古代、中世纪和现代。1932年，对这件作品进行了X光的照射，为乔尔乔内的创作意图提供了唯一的线索，X光照表明，最右边的老人最初戴着王冠或前端有扇形装饰物的帽子，乔尔乔内一开始可能是想表现国王，后来他想到了哲学和占星术，就把它们和原来的思想结合起来了。老人的手上有张纸，纸上画着一轮新月和三个占星术符号；中间的中年男子戴着穆斯林头巾；坐着的年轻人拿着圆规，那不是用来记录天体运动就是用来制定建筑方案的。但在后面的天空中，我们什么也看不到（仅仅是个夜空而已），人物按年龄大小排列，看不出他们到底在做什么，在那既有土丘，又有悬崖、树木的风景中，他们无论是坐着还是站着，他似乎在沉思着什么。远处的建筑和乔尔乔内其它作品中的建筑相似，视线尽头是夕阳下蓝蓝绿绿的小山。但是，乔尔乔内以前作品中表现的是绿意盎然的春景，显得如此柔和，而这里表现的则是枯叶凋零的秋景。
且不论画的主题，和“卡斯弗朗科的圣母”一画相比，此画在人物和自然的和谐上更强烈、更一致。光线是创造和谐气氛的重要媒介，因为柔和的夜光看上去不像是来自太阳，它弥漫在整个前景，静静地把人物和自然环境柔和地融合起来。画面融合了空间和空气，使人物和左下角半明半暗处所间隔的空间成了构图中不可缺少的一部分，它不只是为了填补空缺，本身就充满了活力、光明，与作品的整个意境相一致。事实上，乔尔乔内用大型的相交三角形组织整幅油画的风景和人物。这里的人物在体形上更丰满，在姿势上更平衡，所以这件作品在人物体形和人与人以及人与自然的关系上体现了惊人的清晰性。所有这些表明这件作品完成于1506年左右，大概比“卡斯弗朗科的圣母”晚一年。事实上，在这件作品以后，乔尔乔内的发展情况已经与拉斐尔于1506年至1510年在弗罗伦萨和罗马的发展情况相似。像拉斐尔那样，他开始致力于创造人物和空间之间的完美和谐以及人物的相对平衡与和谐。在拉斐尔身上，我们称这种发展创造了盛期文艺复兴盛期的古典主义；考虑到威尼斯和意大利中心艺术之间的差别，乔尔乔内此后的发展可以用术语“盛期古典主义”来形容
现在，让我们来看看乔尔乔内在威尼斯里亚尔托附近的德国仓库或旅馆所画的湿壁画，经过仲裁，画家于1508年12月拿到了这件作品的报酬，这个日期是相当确定的。不幸的是，这套湿壁画只残留下其中一幅的残迹。那是一个站着的裸女像，有真人的两倍大。1937年，工作人员把它从原处转移下来，因为威尼斯的潮湿空气影响了建筑表面，尤其使外墙上的湿壁画付出了重大代价。我们可以在残迹中看到，整个表面不仅起了炮，还产生了裂痕，红色的下肢部分已经毁坏，整个作品更像是幽灵而不是生动的艺术作品。
1505年，仓库发生火灾，随后，威尼斯共和国花了十二个月重建仓库。我们知道，1507年5月仓库的新屋顶落成，不久，政府就委托画家绘制外墙上的湿壁画。我们认为这幅妇人像应该位于向着威尼斯大运河的那堵墙的最高处，肯定是最早完成的湿壁画之一，所以，可能是1507年底或1508年初。我们还知道（并不是根据有关报酬的文献，那里并没有提到，而是根据早期的传记）乔尔乔内雇佣年轻的提香担任助手，但提香的工作可能要受到乔尔乔内的监督。看起来，应该是乔尔乔内画了面对大运河的墙壁，提香画了右边面对梅塞利亚的墙壁。
在解释整座仓库的湿壁画所表现的题材时，瓦萨里绝望了。他说，各种人物的讽喻含义远远超出了他的理解力，但根据瓦萨里的叙述和创作于十七、十八世纪的版画，我们可以清楚地知道这里表现了众多或站或坐的不同男女形象（如维纳斯、夏娃、朱迪思、地中海东部人和瑞士人）。在面对运河的中楣上用明暗对照法画了素描（没有色彩），表现了山林水泽中的仙女，阿拉伯花饰和一些想象中的东西，这些可能是由助手画的；这里还有一些头像、战利品、马背上的男子，和用透视法表现的圆柱。湿壁画的另一部分表现了搏斗中的巨人和怪物，这部分在1967年从建筑上移走前还是多少能被理解的。我们并不知道这些要素之间是如何联系起来的，但还是能看出这是乔尔乔内的创新设计，具有很高的个性特征。显然，乔尔乔内不只在威尼斯的这幢建筑上画过湿壁画，据瓦萨里和里多菲记载，其它的这类作品已经完全遗失，甚至包括艺术家住宅中的湿壁画；在卡斯特弗朗科的有所房子是用明暗对照法画成的湿壁画做装饰的，画面包括头像、科学仪器、刻有浮雕的宝石、徽章和附加的警句，这很可能就是乔尔乔内的早期作品。但在这类作品中最重要的当然是德国仓库上的湿壁画，对参观者和定居者来说，这栋建筑都因此成了艺术上的里程碑了。
在解释残留的妇人形象时，得到了十八世纪一幅版画的帮助，那幅版画表现了已经严重褪色的底部。我们看到这位妇人原来是站在壁龛中而不是壁龛前面。虽然我们不能从版画中看到色彩，但我们能看到人物具有古典主义特色的姿势和比例，只见她的乳房高耸、结实，脸庞呈完美的椭圆形。无疑，1508年，乔尔乔内在表现这个人物形象时，更进一步走向了盛期古典主义。与此同时，在罗马，和拉斐尔共同创造盛期古典主义的米开朗琪罗开始了西斯廷小教堂的湿壁画创作。看看乔尔乔内所实现的随意、和谐的姿势，人物和建筑之间的关系，就会发现那和米开朗琪罗西斯廷天顶画中著名的伊格努迪像（围绕中心场景的裸体男子）一样。
油画“在风景中睡觉的维纳斯”原本属于撒克逊的奥古斯塔国王所有，十八世纪末才被德雷斯登博物馆收藏。1707年，人们还认为这是乔尔乔内的作品，但后来又认为它应该是提香的作品，直到乔万尼·莫雷利为该馆藏品做鉴定时，证实1525年这件作品曾是威尼斯格洛尼莫·马尔塞洛的藏品，且归在乔尔乔内名下。看看人体的比例、头部、胸部和手臂，和德国仓库中的湿壁画十分接近，所以应该是1508年左右时的作品。还说在这幅画中，乔尔乔内梦幻般的艺术特征达到了顶峰，我们看到裸体女神非常放松地裸露着全身，沉醉在梦幻世界，完全隔离了夜景中的世界，虽然这个世界中的风景也同样出自想象，完全是理想化的。风景的韵律和特征仿佛和女神呼吸时身体的微弱起伏相呼应。这绝对又是个独创的主题，相类似的只有古希腊罗马时代的睡眠中的梅纳德（迪奥尼修斯的追随者）。就像米开朗琪罗那样，乔尔乔内也对理想化人物的外在表现和优雅、沉着的内心状态之间的关系产生了完全新颖的想法。
乔尔乔内给后人留下了什么呢？他最后两年——1508—10的作品又有哪些呢？我们能看到的最后两件作品并不神秘，也不是风景主题，而是两幅半身人物像，可能乔尔乔内把最后几年的时间都花在这类作品上了。
瓦萨里在1568年版的《名人传》中提到，在威尼斯格里马尼家族的住宅中，有一些乔尔乔内所画的美丽“头像”，其中一幅表现了大卫，也有人说那是画家的自画像。大卫身穿甲胄，手提他刚从巨人格利斯身上割下来的头颅，大卫还长着披肩长发，据瓦萨里所说，这种长发在乔尔乔内生活的时代很是流行。
1908年，有人认出布伦斯威克博物馆所藏的一幅油画可能就是这件作品，它的细节和瓦萨里所述相同。1650年，根据这件作品创作了一幅版画，但在版画中看不到画面的较低部分，那部分原来表现了巨人格利斯的头。后来，艺术史家认为，从背景特征看，这只是一件十七世纪的高仿作品。但二十世纪五十年代又对它进行了X光检测，发现该画最初表现的是圣母子，能使人联想到乔尔乔内时期的作品，甚至可能就是出自乔尔乔内之手。一旦发现了这类底层色，就能证明作品一开始的意图并非如此，虽然从理论上讲，这类情况也可能发生于十七世纪，但此后对这件作品的争论变得越来越激烈了。和栏杆后面的肖像之间的比较，支持了乔尔乔内就是“大卫”的作者的观点。眼睛、嘴巴和阴影处理上的相似以及认为这件作品也是自画像的相关特点也都支持了瓦萨里的论断。
第二幅身穿甲胄的年轻大卫像现存维也纳，但这次大卫穿的是护胸甲，画面上也能见到格利斯的头和锋利的剑。1660年根据这件作品制成版画，当时它属于利奥波诺·威廉所有。这件作品的保存情况很糟，我们很难进行判断，但它和另一幅大卫像有明显的相似之处，而且也类似于“朱迪思”，特别是头部的外轮廓。对这件作品的争议很大，它确实也没有另一幅大卫像出色，因此，它更像是遗失了的原作的复制品。
似乎这两件作品可以分别被看成是原作和复制品，其人物构思都比“三贤者”还要丰满。事实上，人物的整个体块似乎要向四周扩张，布满整个画面。以此为依据，我们至少能试着推断这些作品完成于1508年以后。换句话说，这些作品中，乔尔乔内走出了1508年湿壁画中的古典主义，笔下的人物更严峻，更令人难忘。画家把人物安置在有限的画布上，所以他们要更直接地面对、甚至挑战观者。他还创造了更具戏剧性的明暗对比。据此，我们可以推断出这是乔尔乔内死亡前的最后一个发展阶段。
最后，还想就另外两位艺术家说些什么，因为文献记载，他们曾在乔尔乔内艺术生涯的最后阶段和他在一起工作，后来，更凭自身能力成了极其重要的艺术家，他们是塞巴斯蒂安·德尔·皮翁伯和提香。
1511年，塞巴斯蒂安从威尼斯来到罗马，并以米开朗基罗为榜样。在去罗马之前，他已经在威尼斯工作多年，已经受过了一定的训练。威尼斯有幅塞巴斯蒂安创作的大型祭坛画，只是瓦萨里在《名人传》初版中说那是乔尔乔内的作品，虽然他很快就意识到这一说法是不对的。更有趣的是，上文所说的日记曾指出“三贤者”在1525年时是威尼斯的藏品，但作者说这件作品由乔尔乔内开始创作，由塞巴斯蒂安完成。这自然会使艺术史家试图从画面本身进行分析，判断两位画家分别创作了哪部分。但是，没有人能够找到令人信服的证据，所以可能是日记主人弄错了，即使如此，这份日记还是很有价值，说明在创作“三贤者”时，即1506年左右，塞巴斯蒂安就和乔尔乔内在一起工作，但可能只是以助手的身份。
在金斯顿·拉斯的多尔塞特的私人藏品中，有幅奇异的大型油画“所罗门的审判”。1830年左右，有人把它从伯洛格纳的一座宫殿迁到了伦敦。我们并不知道它早先的历史，虽然我们或许会找到相关记载，说1648年时这件作品在威尼斯。在许多年时间里，它的拥有者不允许出版它的任何照片，也几乎不让别人欣赏它。在这期间，曾对其作者提出了多种不同意见，但重要的是我们要意识到有些艺术史家只是凭记忆判断，而没有机会进行仔细比较。现在该藏品已对公众开放，近几年，艺术史家才有可能在展览上看到此画，进行彻底研究。
这件作品在很多方面和乔尔乔内的画法相似，但也有激烈的争论说这是塞巴斯蒂安的作品。提出争论的依据是这件作品与塞巴斯蒂安画于威尼斯的油画之间的相似处，比如：上文所说的祭坛画，以及文献所载1507—09年间画于威尼斯教堂的一对管风琴。虽然人物画法在很多方面都和乔尔乔内的“三贤者”类似，但前景中的人物正处在更戏剧性的活动中。此外，复杂的建筑环境，包括瓷砖地面、讲台、后倾的圆柱，都无法在乔尔乔内的艺术中找到。我们甚至发现，这幅画并未完成，特别是前景部分。故事告诉我们，有两个母亲为了争夺婴儿而来到所罗门王那里，所罗门王为了解决这个问题，就命令刽子手把婴儿劈成两半，就在这一刻，亲身母亲做出了他所期望的反应。所罗门高坐在宝座上，两个母亲在下面争论着她们的情况，刽子手远远地站在右边，但是，应该出现在瓷砖地面中心的婴儿不见了，刽子手右手上的剑也不见了。此外，画面下半部分的颜料相对较薄，在强烈的光照条件下，就能在底色中隐约看到依照艺术家原先想法的人物形象。可见，艺术家事先设计了作品的各个要素，包括人物、建筑、光线，但他从来没有完成最后的要素，或者说没有像完成三个主要人物那样完整地完成次要人物。由此可见，这很可能就是卡尔洛·里多菲在1648年描述的那幅油画，由威尼斯的格里马尼收藏（和乔尔乔内的“大卫”属于同一批藏品），里多菲把它称为“尚未完成拉比形象的所罗门审判”[拉比是犹太教教士]，这件作品的历史可以追溯到十七世纪中叶。
据文献记载，1507—08年，乔尔乔内获得了为威尼斯总督府接见厅所画油画的报酬，这件作品十分神秘。事实上，这件作品有三种不同定价，使人们认为这件作品已经完成了，但奇怪的是，威尼斯后来就没有出现过任何有关这件作品的记录。1574年，一场大火袭击了总督府，如此一来，到1577年再用这件作品来装饰总督府接见厅就似乎是多余的了。事情也许就是这样，但也可能是乔尔乔内把这项任务授权给了助手塞巴斯蒂安，而塞巴斯蒂安并没有完全完成这件作品，所以作品根本就没有进入过总督府，只是被私人收藏家得到了。虽然我们不知道委托人要求乔尔乔内表现什么主题，但“所罗门审判”涉及了圣经中著名的审判事例，完全适合用来装饰审判大厅。据瓦萨里所说，提香年轻的时候也画过一幅大型油画“所罗门审判”，那是为维森扎城画的湿壁画，用来装饰听取审判的场所，只是此画现已失传。这么看来，乔尔乔内似乎没有转交他的工作，而是塞巴斯蒂安、提香都和他一样，在1508年左右时都对这类密切联系的不朽主题深感兴趣。
经过彻底地研究，我们发现，金斯敦拉斯的作品表明：无论这是不是乔尔乔内转交给塞巴斯蒂安的工作，后者在当时已经不只是前者的技术性助手了。他已经发展到能独立创作大规模作品了，并对人物和建筑的比例，以及两者的关系形成了自己独特的看法。事实上，这件作品本身就很重要，把它与残留在德国仓库的湿壁画进行比较，就会发现，塞巴斯蒂安对我们所谓的威尼斯盛期古典主义所做的贡献即使不比乔尔乔内更大，也应该一样。塞巴斯蒂安在表现人物姿势方面创造了一种非常复杂的技能，所有的人物围成半圆，都以所罗门为视觉中心，第二年，拉斐尔也开始在罗马进行了这样的尝试；他还创造了宏伟的建筑，让观者的视线集中在左右两边用透视法表现的柱廊，这和人物的威严感是十分相称的。
金斯敦拉斯的“所罗门审判”是件具有决定意义的作品，在当时相当先进，能看到这件作品，就是一次有意义的经历。塞巴斯蒂安的突出优点在这件作品中体现得最为明显，正是这些优点使他和乔尔乔内，甚至米开朗琪罗齐名。在一定程度上，现代艺术史再现了他的主要特征。
资料记载，提香年轻时曾和乔尔乔内一起创作德国仓库的湿壁画，我们不知道他是否也像乔尔乔内一样接到了委任。他的名字并没有出现在有关报酬的文献中，但那只能说明委托人关心的是乔尔乔内在面对大运河的墙面上创作的那部分，所以这对于确定提香的实际地位并没有什么帮助。最有可能的是，提香先在威尼斯接受了训练，然后和贝里尼兄弟一起学习，来和乔尔乔内一起工作时，他只是这项任务的专门助手，但多少也有一些独立性。
提香在1505—10年间创作的其它油画相当有争议。我们只知道，无名的日记主人曾提到过“德雷斯登的维纳斯”，说其中的风景和丘比特由提香所画。但丘比特在哪？我们根本无法在画面中找到。据里多菲所说，丘比特的手上拿着只小鸟。十九世纪四十年代，开始探究遗失的丘比特形象。通过清洗，我们发现他本该在画面右边维纳斯的脚边，但由于保存情况很糟，他被覆盖住了。很久以后，大概在1930年左右， X光的照射才重新证实了这个人物的存在。
虽然人们普遍认为这件作品中的风景由乔尔乔内所画，但看上去确实像是提香的作品。树和建筑的处理手法和提香创作于1512年左右的“诺利·梅·坦格雷”非常接近，那件作品现藏伦敦（国家美术馆）。于是，我们似乎证实1508年左右提香确实在乔尔乔内身边工作，而且像塞巴斯蒂安那样拥有十分特殊的地位。他在那段经历中学到的东西非常重要，1510年后，他成了威尼斯境内乔尔乔内画风的主要继承者。虽然他的性情反复无常，很快就偏离了乔尔乔内的艺术精神，但他仍以乔尔乔内为榜样学习色彩的运用和随意的笔触，还从乔尔乔内的晚期艺术中学到了古典主义原则。瓦萨里在1550年《名人传》初版中，也在乔尔乔内的传记中提到提香是其继承人。当时，他就预言提香不仅会达到乔尔乔内的水平，甚至会超过他。在初版中，瓦萨里并不打算谈论任何在世艺术家，但他却以这样的方式对提香大加谈论，足以表明他对提香的认可，关于这点他在再版中进行了详细论述。塞巴斯蒂安离开威尼斯前往罗马后，提香确实遇到了巨大的挑战。
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