【内容提要】
伽达默尔的艺术真理观，在海德格尔的“此在”真理论上，作出了现代解释学的补充和创建。他通过对“共时性”的体验美学的批判，而导向“同时性”的审美理解活动，从而拓展真理到艺术领域。进
而，提出游戏本体及“意义的连续性”、观者参与及“对意义的期待”、绘画表现及“对存在的扩充”的命题，在本体、接受和存在三个维度，积极建构了解释学的艺术真理观。然而，他的解释学美学
仍未能根本解决两大悖论，即艺术自律和他律的悖论、非确定论和本质论的悖论。
【关键词】 艺术真理 共时性 同时性 游戏本体 观者参与 存在扩充
伽达默尔的现代解释学有两条线索——“截然不同于旧解释学和传统美学”——就是“真理”和“时间”。[1] 在海德格尔“此在”真理论上，伽达默尔给予了艺术真理观以现代解释学的补充和创建。
（一）艺术真理观的历史溯源：从柏拉图到海德格尔。
当古希腊哲学从原始宗教的遮蔽中日渐彰显之时，包孕在历史整体内的艺术仍承袭着真与美、艺与技的浑然同一。自柏拉图伊始，真理被超拔为超感性的理式，艺术因与原型的隔离而遭致贬抑。这艺与
真的隔阂，随着鲍姆加通逻辑与审美之真的分殊，在康德批判哲学的界定中得以最终确立。界定即否定，康德断然阻绝了审美活动与逻辑思维、实践欲念的本然联系，美的艺术由此被彻底拒斥于真理界
域之外。与这种隔阂论平行，亚里斯多德奠基的艺与真统一论，中经法国古典主义和德国浪漫主义的发展，在谢林的艺真绝对同一观那里达及顶峰，并在黑格尔那里获得保守的发展。
海德格尔既立足于古希腊艺与真浑整状态观，又站在“艺术—真理”隔阂论和统一论的历史交汇点上。他首倡“此在”真理并将之自行置入艺术，实现了艺术真理观的根本转向。黑格尔的艺术终结处，
正是海德格尔艺术沉思的起点。艺与真的亲合性虽为后者所继承，但认识与对象相符合的真理论却被他所抛弃。同时，海德格尔建构的基本存在论的本体论，力图将康德由传统存在论的“知识论转向”
重新颠倒过来，使源自康德的主观美学彻底丧失了存在的根基。进而，他又发现尼采的独特意义——权利意志是“柏拉图主义的反转” 2——它将可感知的、生命的和变异的世界上升到存在者之列，而
把那些超感性的真理观翻踏于地，从而昭示出一种全新真理观的萌芽。因而，海德格尔追溯古希腊词Aletheia“显—隐”同体发生之“去蔽”原意，并发见艺术的“世界—大地”或“澄明—遮蔽”的原
始争执与真理具有同构性。而最终认定，艺术就是“存在者在其存在中的开启，亦即真理之发生（Geschehnis）”。3 海德格尔这种存在真理论、反传统真理局限、艺术与真理同构论深刻影响了伽达默
尔的艺术真理观。
伽达默尔首先洞见出康德时代以降艺术与真理割裂的原由，他称之为“美的外观”与“实践真理”的对峙。这种对真理本然参与艺术活动的忽视，是由于“自然科学认识模式的主宰”导致的对其它“认
识可能性的非议”。4因而，就只能在的认知概念和科学真实下，去测定认识的真理性，从而挟迫着审美特性仅局限在审美外观之内。具体到美学自身，席勒的美学转折将趣味先验论化为绝对命令，康德
则赋予了这种趣味判断以普遍有效性的要求。这种思想转向的合法化，把道德自律的“方法前提”最终内化为趣味“内容前提”，5自律化的艺术因此与真理绝缘。而在伽达默尔看来，艺术本身就存在着
真理性的要求，它既不同于科学的甚至是感性的认识，也不同于道德上的理性认识，乃至有异于一切概念认识，艺术也是“一种传导真理的认识”。6伽达默尔就是要在更广阔的“精神科学”领域来透视
艺术，使艺术突破仅囿于审美经验的藩篱，使真理打破仅限在科学理性的巢臼，从而让双方得以开放性地相互延展。
（二）真理向艺术领域的拓展：从体验“共时性”到理解“同时性”。
对康德所导致的主体性美学批判，是伽达默尔解释学的出发点。康德将“天才”概念与趣味立于同一基础，其后继者则把它发展为更广泛的生命“体验”概念。而这类体验论美学，就是建基在康德的美
同真、善隔绝基础上，这正是所谓“审美区分”的结果。
“审美区别”就是“对审美意向事物和一切非审美特性的分辨。”7 它要求审美经验仅仅专注于真正的作品本身（即抽象出的“审美质量”本身），同时撇开作品赖以生存的“理解条件”，抽离掉作品
本然内含着的目的、功能、内容意义等非审美要素。康德化的体验美学就要求着这种区分的实现，反之，审美区分恰恰定义了“共时性”(Simultaneitat)的审美意识自身。在审美意识中，“共时性”将
一切使作品有效的历史性维度都过滤掉，从而把遗留因素提升到“同时存在”（Zugleichsein）的层面。8这也就是将抽象出的审美质量压扁为平面化的并存，摒弃使作品获得意义的一切宗教或世俗的功
能，并相应地略去审美体验中对象的差异。这样，艺术作品就被孤立出原本的生命关联和文化语境，审美意识也滤析掉了历史性条件，而保留且并置着空间化的审美质量。
伽达默尔的艺术真理观，正是通过批判这种“共时性”体验美学而导出的，其批判主要集中在以下方面：首先，他拓展出审美意识的抽象仅囿于创作的局限，指出审美观照也是一种“抽象”。而且，这
种抽象具有理解的前结构，观照正是由其“预先假定”所引导的“表达性阅读”，它“始终是一种视为……的解释”。9进而，伽达默尔认定审美观照中“意义性对阅读外观”占居“主导性”地位。10这
种对艺术的“意义性表现”的触及，表明审美观照有着意义解释的根本内涵，而并非象体验“共时性”那样对意义无情析离。最终，观照要归结在艺术“理解”活动，而该理解内在具有不确定性，“对
意义性事物的关联……的不确定性就成了理解。”11伽达默尔发见，由于时空变迁，理解不可避免地具有游移性和随机性，传统解释学对作者原意的固守因而被消解，历史性也必然要求废除体验所导致
的“绝对准确性”。
由此导出，艺术真理的本质规定，一方面既不在于把作品抽拔出现实根基的审美孤立主义——文本要与各种文化语境内的众多理解相遇合、与各式历史情境里的多元接受相融合，方能得以实现。另一方
面，艺术真理又不在于审美经验抽象的主观心理主义——因为对艺术的理解不是“共时性”审美意识的并置，而立足于现在、并与过去和未来作着“同时性”的积极对话。实际上，艺术真理就在于这主
客相互消融着的理解活动中，“艺术的万神庙并不是一个向纯粹审美意识呈现出来的永恒的现在……而是某个历史地累积和会聚着的精神活动”，12这正是理解“同时性”的本质规定或“节日”的时间
结构。
所谓“同时性”（Gleichzeitigkeit）就是“某个向我们表现出来的在起源上又是如此遥远的独特事物，在其表现中赢得了完满的现在性。”13显然，同时性与“共时性”的时间平面化相反，它是在“
完满的现在性”中吸纳过去、现在和未来的历时三维。一方面，作为艺术本体时间的节日，要在不断的“演变和复现”中获得其存在，这是因为现在总是由过去而来才流向未来。另一方面，节日又要在
“不断自我更新”中创造其形式，这是由于过去又是现在内的过去，并指向着崭新的未来。所以，在“现在、回忆和展望的时间经验中”，人们不仅认识到节日的时间经验其实就是“庆祝的进行”，14
而且在节日贯通当时全部时间的里，“过去、现在和未来之间”始终作着“一场活跃的对话”。15而艺术真理就获得于这完满的同时在艺术上的特殊“逗留”，历时的时间三维并非相互脱节，而是共铸
出一种“属己的时间”，使每个艺术瞬间都获得存在意义的充实和实现。所以，在艺术本体里，“现在所存在的”也就是“艺术游戏中表现出的……以及永久地属真实的”，16理解“同时性”在根本上
是与持久真实或存在真理连通着。最终，通过同时性的理解活动，艺术所建立的原初世界与变化着的理解世界得以相互交融，正是解释学的宇宙消融着它们的罅隙。
（三）伽达默尔对艺术真理观的发展
伽达默尔以历史开放性的途径、从历史接受的变动角度，推导出同时性的艺术理解活动，倡导审美融入文化的“审美无区别”，从而将真理拓展到艺术领域。进而，又在本体、接受和存在三个维度，对
艺术真理观作出了现代解释学的发展。
（1）本体之真：游戏本体及“意义的连续性”。透过解释学的视角，伽达默尔将艺术真理导向“文本—自身”的双向理解活动：主体在理解文本的同时，还可以“理解自身”，而且是“在他者中理解自
身”。17而这“他者”，就是伽达默尔的“游戏”，也就是海德格尔的“艺术”。海德格尔首先发见“艺术作品—艺术家”相互规定的循环链条，但他只视它们为导向本源性“艺术”的通道。而伽达默
尔直接由“游戏”入手这循环锁链：一方面，艺术家成其自身是因为他投入到游戏当中；另一方面，艺术作品也就是游戏向创造物的转化形式。这“游戏”既独立于主体的意识，又外在于客观的物性；
它既不在于“主体性的自为存在”，又不允许主体“象对待对象那样去对待游戏”。18而是，游戏主动地去触动主体并使他卷入其中，主体因“被玩”而忘却自己；同时，主体向游戏的归复让游戏被动
接受他，从而使游戏不断更新而表现自身。如此而来，主客双方都消融在游戏本身的一体化之中，都内化成游戏本体的积极驱动力，使游戏“成其自身”又“更新自身”，从而达到本体真实的境界。
其实，游戏本身又是“一种意义整体”19或“意义的连续性，这就是观者生活于其中的固有世界的真理。”20这是因为，众多艺术理解最终要瓦解在意义的连续性内，亦即要在“此在的连续性中废除”
“体验的非连续性和确定性。”21艺术真理就存在这意义整体或连续体中，它超越出个体（创作者或接受者）的体验，而表征为一般体验本质方式的经验整体。它拒绝体验所导致的非连续性，拒绝化为
个别体验而对普遍意义加以疏离。伽达默尔将这种意义整合称为通过“特殊性”而发生的“废除—生成的活动”，22亦即废除断裂化体验和生成意义整体的活动。艺术就是这样的“真理”的动态发生，
它是通过特殊性而揭示出“特殊的东西和真理的显现”。 23因而，艺术真理就落归在存在栖居的完整和丰溢的世界，它本然具有着回归感性特殊的本源性质，而并不在于那些所谓超感性的普遍性。
（2）接受之真：观者参与及“对意义的期待”。游戏不仅是存在真理的“自我表现”，而且在接受维度上还是“对……的表现”。24这是因为，“对于观者来说，并在观者中，游戏才进行着”，艺术真
理也由游戏者过渡到了“观者所表现的意义整体之上”。25而且，“艺术作品—艺术—艺术家”的三方结构（海德格尔）也被缩简在“游戏—观者”的两极关联里。伽达默尔认为，游戏必将在主体的理
解活动中实现其意义，观照为游戏带来了“整体性”。 面对要求并期待“兑现”的艺术作品，能动的观者用生活积累和真实感受灌注于其中，积极主动地提供着自己的回答。这样，在观照中“游戏才赢
得了其完整的意义”，26恢复了由游戏者和观者共构的游戏整体。同时，又“把观者存在的整体交还给了观者”，27使观者藉意义连续性的体悟，把自身融汇进意义的整体内。可见，游戏通过表现与观
者“对话”，使得观者“忘却自我”而投注入游戏内。如此而来，观者的敞开必然使游戏的封闭性消失，本体真理最终要在接受真实里获得实现。
而且，在对游戏意义的整合中，观者具有着“对意义的期待”。28具有先在理解结构的观者，必然对艺术做出不同的预期和希望，而这期待的差异也就决定了接受的变动性和多元性。相应的，艺术真理
也就始终立于“一种可能性的未来视野中”，“立于期望背后”而允许“期望过量的未来的非确定性。”29然而，期待的未来性之根源，并不在于接受者的主观变化，而在于“作品自身的存在可能性”
。30所以，“观照的进行……要理解为虚构进入到了此在本身中，”31 使得游戏作为意义整体能反复被表现，并能反复在其意义中被理解。由此出发，伽达默尔才推导出一系列等式：“由游戏者所表现
的东西”（创造者的“虚构”）＝“由观者所见出的东西”（接受者的“虚构”）＝游戏“塑造活动和行为本身”。32由于这三者归根在“此在本身”是相同的，因而艺术表现、审美接受和艺术活动都
是向真实存在的复归，它们的同一性也是“审美无区别”的另层涵义。
同时，观者真理的获得，必然要在历史变迁里被赋予时间性维度。观者积极参与其认同体而全面地介入审美特性，但并不是稳定重复的静态接受。观者会随时随地而变化，相应的审美特性自然会随着观
者而变。因而，观者不仅是不同的使游戏得以整合，而且也“看到”了不同的内容意义。而艺术真理，无疑就是在时间和情形变迁中、在观者接受的历史差异内，如此不同地表现出的艺术作品的“同一
性”。
（3）存在之真：绘画表现及“对存在的扩充”。毋庸置疑，伽达默尔的任何艺术真实最终都归结于此在真理，它凸现在艺术“自我表现”而带来的存在活性里，绘画则是该表现的具体形式。伽达默尔一
反“原型是摹本的本源”之传统绘画观，而倒置性地认为是原型通过摹本达到了表现，这种表现要比摹本多的许多。33因为，原型只有通过绘画才能具有“一种自主的真实”，34使“所表现的”事物回
归到无限的生命世界和特殊的存在领域，并随着“所是的”而完全存在。艺术作为“一种存在过程”，正是要解除日常经验的观照局限，导引人们回复到“存在之为存在”的无限丰满和变动不居的经验
世界，让“存在走向了富有意义的可见的显现。”35由此，所表现事物的经验也就“给存在带来了一种形象性的扩充”。36相应地，对艺术作品的“再认识的快感”，也并非所熟悉的东西的再现，而是
“见出了比只是熟悉的东西更多的东西。”37这样，接受者才能在“本质上”把握所熟悉的东西，也就是在存在层面上把握意义整体。同时，受理解环境和语境变化的制约，对艺术的理解必然具有偶然
性和变异性。正因为艺术意义的经验是流动发展的，所以绘画原型才会不断随之而“扩充”其自身的存在。
最终，伽达默尔认定只有“语言”才是存在的模式，能被理解的存在就是语言，真理的意义就包孕在语言中。这不仅因为理解对象和活动本身都具有语言性，而且正是语言构成了“对话”，使人类在经
验世界的语言性中实现自身。进一步，“诗意的言说”也就成了伽达默尔艺术真理观的更切近的根源。“诗的语言是通过整体上解除习惯的词语及其用法来发现的。……诗不是理念，而是一种能再次激
起无限生命的精神……而是为我们打开一个神和人类的世界。”38只有诗意的言说，才能“指称和保证”“诉说的‘真理’”，39才能废除现实经验的禁锢和打破日常用语的局限，从而生成着存在之真
理，整合着意义之连续。
（四）简要评析。
伽达默尔的艺术真理观，对西方美学史作出了建设性发展。首先，他悖反了自康德以降、渐居主导的主观美学传统，洞见出该传统所造成的艺术与真理绝缘的阙失，在海德格尔之后继续将存在真理拓展
入艺术界域。伽达默尔不仅把真理范围扩大到整个精神科学范围，而且又提出“游戏”、“意义的连续性”、“对存在的扩充”等重要思想，具体实现了艺术与真理的深层遇合。其次，伽达默尔的独特
贡献更在于提出——观者主动参与艺术真理。综观西方美学和文论史，其发展可粗略地划分为三个阶段：“专门研究作者（浪漫主义和十九世纪）；专注于文本（新批评派）；近年来明显把注意力转向
读者。”40而由“文本”研究转向“读者”研究的中介桥梁，就是伽达默尔的观者参与理论。伽达默尔对欣赏者积极参与的重视，打破了作品文本固有意义的幻想，而将美学深到入更为广阔的接受世界
。同时，伽达默尔接受的“非确定性”，“对意义的期待”等思想，也深刻影响了其后的接受美学。再次，伽达默尔将艺术真理归结在艺术理解活动，以游戏本体去消融游戏者、观者、游戏行为三者的
区分，试图建构一种游离出主客二分模式的艺术哲学。伽达默尔既反对那种固守作品原意的“客观主义”，又不同于过分推崇变异和非确定的“主观相对主义”，而提出一种具有折衷意味的解释学原则
。但他对理解不确定性的过分强调，也带有不可避免的相对主义色彩，对此赫什虽已有所洞见却走向了客观主义的道路。41
纵然，伽达默尔美学具有很强的建设性，但是在其博大精深的解释学体系内，仍然有着“两大悖论”并未得到根本解决。其一，艺术自律与他律的悖论。一方面，伽达默尔反对（康德建基的）将审美视
为抽象、割裂艺术与外部语境和文化生命的关联的做法，而主张以“审美无区别”来消解艺术和真理的阈限，完全打通艺术整体与完整存在的全然联系。但另一方面，他又未根本放弃艺术的自律性，对
于“游戏活动的安排和设计自身”42仍注重有加，这种对艺术纯粹品格和自为特质的追求，在其存在扩充论中更有些许的神秘色彩。如此而来，在语言根基上日常语言与诗化语言的分殊，在精神科学领
域内文化与艺术的相互拓展，两方必定形成悖论，这反映出伽达默尔思想的某种不彻底性。其二，非确定论与本质论的悖论。一方面，伽达默尔注重理解的差异性、变动性和非确定性，以消解传统解释
学对愿意的绝对遵从。同时，又淡化海德格尔艺术建基历史作用，在艺术理解活动中置嵌入历史性和非确定性维度。而另一方面，论述绘画的存在活性时，伽达默尔却采取了与之相反的本质主义的路线
，他甚至借古典思想将“绘画的独特内涵本体论”“规定为原型的流射”。43虽然，伽达默尔是在存在论上谈及本体的，但是他对非确定的追寻和对本体的追溯，无疑又形成了思想的悖论，这也并未得
到理想的解决。
其实，艺术真理是个多维结构和动态系统。罗曼· 茵格尔顿就曾分析艺术真实的多义性：（Ⅰ）表现对象与现实之间相互符合；（Ⅱ）巧妙地表现艺术家的观念；（Ⅲ）忠实性；（Ⅳ）内在的统一性。
44然而，伽达默尔却全然掘弃了原本同摹本相合的真实，而导向表现摹本自身的存在真实；他放弃与创作者观念性符合的真实，而囿于文本与鉴赏者的互动、接受者对存在真理的整合；他拒绝艺术形式
的内在统一性，而彻底掀翻审美区别的基石，归旨在连续意义的整体真理，这显然有着挂一漏万之嫌。同时，伽达默尔虽将艺术真理拓展到了读者的广阔界域，但是在“创作——本体——接受”之真的
动态系统里，仅囿于本体与接受真实的封闭体及其互动，而忽略了真理系统的全体性和流动性。而且，接受者虽恢复了游戏整体，但是却将意义内容最终都归结在接受者主体中，他“把文本引入到对话
里来”“文本的含义在一定意义上说即是解释着所给的含义”，45这就使解释学意义的落脚点归于主观唯心的方面。此外，艺术真理的语言论根基的问题，也遭致哈贝马斯等社会性理的质疑，指出语言
只是现实的部分而非全部（还有工作和权利等因素），46这种囊括一切的语言模式的确有些过分。总之，正如真理就有着相对性，伽达默尔的艺术真理观也是有得有失，这也激励着人们继续探索其思想
深义，从而更加完善对艺术真理的的理解。
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